Koji Wakamatsus Pink-Filme und die Vorführtruppe Roter Bus｜Drei Wege zur Freiheit, gezeigt zu werden

Beim letzten Mal schrieb ich, die Mauer, auf die die unabhängigen Produktionsfirmen stießen, sei nicht „die Freiheit zu machen“ gewesen, sondern „die Freiheit, gezeigt zu werden“. Heute, mit all der modernsten Technik, kann jeder einen Film machen. Es gibt auch unzählige Plattformen, von YouTube, Amazon Prime und Vimeo bis zu TikTok.

Auf den ersten Blick sieht das nach der ersten wahren Demokratisierung der Menschheitsgeschichte aus. Doch viele haben etwas wirklich Wichtiges aus den Augen verloren, das hier aufgetaucht ist, nämlich den Menschen, für den man macht.

Schöpfer und Macher jeder Art haben stets „den Menschen, den sie erreichen“, im Sinn behalten und gemacht und vorgelegt, was die Welt und ihre Menschen brauchten. In den Tagen, als Machen und Überbringen nicht ineinanderflossen, war das eine Frage, über die man ernsthaft nachdachte. In einem Zeitalter wie unserem, in dem jeder jederzeit und mühelos alles machen kann, ist das Gesicht dieses Menschen aus dem Blick des Machers verschwunden und still zu einer gesichtslosen, unbestimmten Masse abstrahiert worden.

Das ist eine Dienstleistungsstruktur. Im Japan des späten 20. Jahrhunderts, einer Mischung aus Kapitalismus und Sozialismus, in der die ganze Nation von hundert Millionen als Mittelschicht galt, funktionierte sie effizient, und noch immer wird sie als Erfolgsmodell wiederholt. Doch das ist inzwischen eine Geschichte von vor langer Zeit. Gerade deshalb sollten wir wissen, was sich am Vorabend dieses Erfolgsmodells regte.

Wie also nahmen es die Filmemacher der 1960er-Jahre mit dieser Mauer auf? Das Ergebnis vorweg: Sie änderten ihre Kampfweise von Grund auf. Statt einfach „Firmen, die Filme machen“, zu gründen, verwandelten sie sich in Gruppen, die alles selbst trugen, bis hin zur Vorführung. Darin liegt das wirklich Faszinierende an den unabhängigen Produktionen.

Das Sinnbild dieser Wende war ein Vorfall im Oktober 1960.

Nagisa Oshima, ein junger Regisseur bei Shochiku, brachte Nacht und Nebel über Japan (Nihon no yoru to kiri, 1960) heraus, der sich den Anpo-Kämpfen gegen den japanisch-amerikanischen Sicherheitsvertrag frontal stellte. Am 12. Oktober, dem vierten Tag seiner Laufzeit, wurde Inejiro Asanuma, der Vorsitzende der Sozialistischen Partei Japans, mitten in einer Rede erstochen. Aus Furcht vor der Reaktion auf einen so politischen Film nahm Shochiku ihn aus den Kinos, ohne es Oshima zu sagen.

Der Film wurde nicht als Werk unterdrückt. Die Firmenspitze hielt seine Vorführung einfach von sich aus an, ohne ein Wort an den, der ihn gemacht hatte. Oshima war tief in die Studentenbewegung verwickelt gewesen und hatte in seinen Jahren an der Universität Kyoto unter anderem als Vorsitzender des Präfekturverbands der studentischen Selbstverwaltungen von Kyoto gedient. Er wusste, was im Inneren der Bewegung vor sich ging, und solange er es nicht aufdeckte, konnte er nicht mit ihr abrechnen.

Deshalb protestierte Oshima so heftig, als seine eigene Firma die Vorführung eigenmächtig anhielt. Weil von seinem Vertrag noch Zeit blieb, zahlte er sogar die Strafe für den Vertragsbruch aus der eigenen Tasche, und im folgenden Jahr, 1961, verließ er Shochiku. Das war die Eröffnung der Filmgeschichte der 1960er-Jahre. Zusammen mit seiner Frau, der Schauspielerin Akiko Koyama, den Drehbuchautoren Tsutomu Tamura und Toshiro Ishido und den Schauspielern Hosei Komatsu und Rokko Toura gründete Oshima, zu sechst, die Sozosha, die „Schöpfungsgesellschaft“.

Er ging nicht, weil man ihn nicht drehen ließ. Er ging, weil man ihn nicht zeigen ließ, was er gedreht hatte. Die unabhängigen Produktionen der 1950er-Jahre, denen wir bis zuletzt gefolgt sind, wurden von Menschen begonnen, die die Rote Säuberung aus den Studios vertrieben hatte. Die 1960er-Jahre hatten eine andere Farbe. Sie erwuchsen aus einer Bewegung, in der Menschen, die wegen der einen Frage der Vorführung mit ihren Firmen gebrochen hatten, beschlossen, alles selbst zu tun.

Seinem Beispiel folgend, verließen andere derselben Generation, bekannt als Shochiku Nouvelle Vague, einer nach dem anderen ihre Firmen. Yoshishige Yoshida gründete Gendai Eigasha und Masahiro Shinoda Hyogensha. Shohei Imamura, dessen Vorhaben bei Nikkatsu nicht mehr genehmigt wurden, belieh sein Haus und richtete eine eigene Produktionsfirma ein. Die Strömung, die sie schließlich zur ATG tragen sollte, hatte als Abfall von den großen Studios begonnen.

Nun muss ich mich dem einen Mann zuwenden, der die Zeit am lebendigsten verkörperte.
Dieser Mann ist Koji Wakamatsu.

Als Regieassistent beim Fernsehen geriet er über Änderungen an einem Drehbuch so in Zorn, dass er den Produzenten schlug und auf der Stelle entlassen wurde. Von der Branche ausgeschlossen, ohne einen Ort, wohin er gehen konnte, trieb er zum Pink-Film (dem Vorläufer des pornografischen Films). Wakamatsu debütierte 1963 mit Amai wana (1963), „Süße Falle“. Das Produktionsbudget von 1,5 Millionen Yen brachte er selbst auf, der Film zog außergewöhnliche Zuschauermengen an und machte ihn fast über Nacht bekannt.

1965 gründete er Wakamatsu Production. Ihr erster Film, Geschichten hinter Wänden (Kabe no naka no himegoto, 1965), wurde für die offizielle Vorführung bei den Internationalen Filmfestspielen Berlin ausgewählt, und zwar vor einem vom Verband der japanischen Filmproduzenten empfohlenen Daiei-Film, und die Branche wurde bis ins Mark erschüttert.

Die Filmwelt argumentierte so: Wie könne ein Pink-Film die Nation bei einem internationalen Filmfestival vertreten? Wenn ein so beleidigender Film dort erscheine und die japanischen Themen beiseitedränge, die man als „japanischen Film“ fördern wolle, sei Japans Bild ruiniert.

Es ging so weit, dass sogar das Außenministerium eine Erklärung des Widerspruchs abgab. Ein geschäftsführender Direktor von Toho sagte, Wakamatsu stehe es frei, sich in Berlin zu blamieren, aber es sei ein Problem, wenn die Nation Japan sich blamiere, und Kritiker gingen so weit, den Film hoffnungslos unter dem Drittklassigen zu nennen. Im folgenden Jahr, 1966, boykottierte der Produzentenverband das Berliner Festival selbst aus Protest gegen die Einreichung. Die Angelegenheit wurde später als der Vorfall des „Nationalschande-Films“ bekannt.

Was hinter dem Aufruhr geschah, war jedoch weit wichtiger. Die größte Schranke der unabhängigen Produktionen war ein Ort, um ihre Filme zu zeigen. Es gab im ganzen Land unzählige Kinos, doch jedes gehörte zur Kette eines der sechs großen Studios, ihre Programme waren mit den eigenen Filmen der Studios gefüllt, und es gab keinen Ort für die Filme äußerer Produzenten. Genau in diesem Augenblick aber wuchs außerhalb des Netzes der Großen, als Antwort auf die Forderungen der Zeit, stetig ein anderes Vorführnetz.

Dieses Netz waren die Erwachsenenkinos. Der Pink-Film war eine Gattung, die die stolzen Großen nicht anrührten, die Gattung, die sie mehr als jede andere verachteten. Doch die Nachfrage war gewaltig, und genau deshalb hatte er eigene Produktionsfirmen und ein eigenes Netz von Kinos. Machte man einen Film, gab es immer einen Ort, um ihn zu zeigen. Und das Publikum kam nicht, nachdem es den Inhalt erwogen hatte.

Wakamatsu, mit seinem Genie, Gelegenheiten zu ergreifen, machte sich dieses Gefüge zunutze. Solange er die geforderten Sexszenen einbaute, konnte er drehen, was er wollte. Für einen Mann, der vor schöpferischer Energie überfloss, ergab diese Freiheit das beste Laboratorium, das er nirgendwo sonst hätte finden können.

Die Freiheit, die Wakamatsu im Pink-Film aufzubauen begann, verband sich mit einer wichtigen Bewegung. Er holte ein radikales Talent nach dem anderen heran, darunter Atsushi Yamatoya, Masao Adachi und Isao Okishima, und trieb Themen wie die Enge des Lebens in Wohnblocks, den Verfall der linken Parteien, die Atombombenkrankheit sowie Staat und Gewalt in den Rahmen des Pink-Films.

Die offiziellen Geschichten behandeln ihre Arbeit im Allgemeinen als Tabu, doch sie war bahnbrechend. Sie durchbrachen die Zensur nicht. Sie übernahmen, mitsamt dem Vorführnetz, einen Ort, auf den die Zensur nie auch nur einen Blick geworfen hatte.

Masao Adachi, den ich besonders liebe, ging 1971 mit Koji Wakamatsu nach Palästina und kämpfte an der Seite von PFLP-Guerilleros, und 1974 schloss er sich Fusako Shigenobus Japanischer Roter Armee an. International zur Fahndung ausgeschrieben, wurde er 1997 im Libanon verhaftet, saß drei Jahre im Gefängnis Roumieh und wurde im März 2000 nach Japan abgeschoben. Adachi lebte also mit Shigenobu und den anderen im Herzen der ersten Bewegung des Widerstands gegen den Genozid an den Palästinensern, den die Groß-Israel-Ideologie heute in Echtzeit vollzieht.

Seit seiner Abschiebung arbeitet er mit großer Energie weiter. 2022 brachte er REVOLUTION+1 (2022) heraus, eine Fiktion über den Mann, der auf Shinzo Abe schoss, und einen Film, der seinen Widerspruch dem Staatsbegräbnis entgegenschleuderte. Ganz wie es dem Aktivisten Adachi entsprach, fanden am 26. und 27. September, dem Tag vor Abes Staatsbegräbnis und an dessen Tag, dringende Vorführungen statt. So sieht ein echter Schöpfer aus, und es hat mich hart getroffen.

Andere wählten einen ganz anderen Weg. Das waren die Macher von Dokumentarfilmen.

Shinsuke Ogawa beendete seinen Vertrag mit Iwanami Productions und stellte 1966 unabhängig Seinen no umi (1966) her, wörtlich „Das Meer der Jugend“. Im folgenden Jahr, 1967, gründete er Ogawa Productions und filmte den Campuskampf an der Wirtschaftsuniversität Takasaki in Assatsu no mori (1967), wörtlich „Der Wald der Unterdrückung“, und den Haneda-Kampf in Gennin hokokusho (1967), wörtlich „Augenzeugenbericht“. Ab 1968 lebte er unter den Bauern, die gegen den Bau des Flughafens Narita kämpften, und machte sieben Filme der Sanrizuka-Reihe.

Weil ihre Filme als gegen das Establishment gerichtet galten, zeigte sie kein Kino irgendwo. Also organisierten sie die Vorführungen selbst. Im ganzen Land entstanden Vorführgesellschaften, und Unterstützer trugen die Filmrollen auf den Schultern von Gemeindesälen zu Universitätshörsälen. Selbst organisierte Vorführungen gibt es noch heute, und hier begannen sie. Enttäuschend finde ich persönlich, dass die selbst organisierte Vorführung seit dieser Bewegung keinen einzigen bahnbrechenden Einfall hervorgebracht hat.

Beim letzten Mal schrieb ich, die selbst organisierten Vorführungen der 1950er-Jahre seien „von hohem Anspruch, aber kein Geschäft“ gewesen. Die 1960er-Jahre hatten ein ganz anderes Ausmaß. Ihr Einfluss war so groß, dass Leute aus dem damaligen Widerstandsbund bezeugten, der Sanrizuka-Kampf sei gerade deshalb zu einer landesweiten Bewegung geworden, weil die Filme von Ogawa Productions an Orten im ganzen Land gezeigt wurden. Auch der Fotograf Kazuo Kitai war dort mitten darin, und die sogenannte Demokratisierung der Ausrüstung half, dass solche Menschen auftraten.

Der Film zeichnete die Bewegung also nicht auf. Das Vorführen selbst war zur Bewegung geworden. Diese Strömung erreichte 1971 ihr Äußerstes.

Koji Wakamatsu und Masao Adachi fuhren auf dem Heimweg von den Filmfestspielen von Cannes, zu denen sie eingeladen worden waren, geradewegs weiter nach Palästina. Dort filmten sie den Alltag arabischer Guerilleros im Widerstand gegen den israelischen Imperialismus und vollendeten Sekigun-PFLP: Sekai senso sengen (1971), „Rote Armee/PFLP: Erklärung des Weltkriegs“. Der Film schneidet geradewegs ins Herz der Front, und ich kann nicht verstehen, warum die Menschen, die heute gegen Israels Genozid an den Palästinensern die Stimme erheben, ihre Namen nie nennen.

Nach der Rückkehr nach Japan kauften sie einen Bus. Sie strichen ihn leuchtend rot, luden Projektor und Film ein, nannten sich „Vorführtruppe Roter Bus“ und tourten, von Shinjuku aus, durch das Land. Gab es keinen Ort, der ihren Film zeigen wollte, würden sie eben einen Vorführort durch das Land fahren.

Das war die körperlichste Antwort, die sich denken lässt, auf die Frage, die die unabhängigen Produktionen seit den 1950er-Jahren zwanzig Jahre lang getragen hatten. Das Gebäude namens Kino brauchten sie überhaupt nicht mehr. Wo immer es Film, einen Projektor und Menschen gab, die zusammenkamen, wurde dieser Ort zum Theater. Nichts beweist klarer, dass sie die Radikalsten von allen waren und ganz vorn standen.

So weit gekommen, können wir endlich das ganze Bild sehen. Wer die Freiheit suchte, gezeigt zu werden, gelangte am Ende zu drei Lösungen. Die erste war, auf dem Netz eines anderen mitzufahren, wie Wakamatsu es mit dem Kinonetz des Pink-Films tat. Die zweite war, ein eigenes Netz zu bauen, was die selbst organisierten Vorführungen von Ogawa Productions und der Rote Bus taten. Und die dritte war, sich mit den Erwachsenen zusammenzutun, die schon ein Netz besaßen. Das war die ATG, über die ich früher geschrieben habe.

Das halbe Geld genügt, wir mischen uns nicht ein, und dafür ist dem Film ein Monat in den Kinos garantiert. Warum musste diese dritte Klausel als dritte Klausel geschrieben werden? Leser, die diese zwanzig Jahre verfolgt haben, brauchen keine weitere Erklärung.

Und dann ging die Zeit zu Ende. Der entscheidende Augenblick war der Vorfall von 1972, bei dem die Vereinigte Rote Armee von innen zusammenbrach. Das Publikum begann sich zu verlaufen, und 1974, vor dem Hintergrund des Niedergangs der Filmindustrie, begannen die Großen endlich, sich aus der Produktion zurückzuziehen, wobei sich Nikkatsu dem Roman Porno zuwandte und Toei seinen Yakuza-Filmen nach „wahren Berichten“. Der Begriff „unabhängige Produktion“ selbst verlor still seinen besonderen Klang.

Doch das war keine Niederlage. Seit den 1980er-Jahren werden Filme in der Regel von Produktionskomitees und unabhängigen Produktionsfirmen gemacht. Von einem Studio angestellte Regisseure, die zehn Jahre arbeiten, bevor sie ihren ersten Film drehen dürfen, gehören zu einem System, das es nirgendwo mehr gibt. Die eine senkrechte Linie, die die Großen einst hielten, ist vollständig zerlegt worden.

Die unabhängigen Produktionen haben nicht verloren. Sie wurden zur Norm. Und nun leben wir in einem Zeitalter, in dem jeder drehen und jeder veröffentlichen kann. Die Kamera liegt in unserer Hand, und die Ausgänge für den Vertrieb sind zahllos. Die „Freiheit, gezeigt zu werden“, der unsere Vorgänger zwanzig Jahre lang nachjagten, ist im Prinzip vollständig erreicht.

Doch nachdem wir sie erreicht haben, haben wir etwas gelernt.

Frei zu sein, alles herauszubringen, erweist sich als fast dasselbe, wie dass niemand zuschaut. In jener Zeit setzten Menschen ihr Leben daran, ob sie eine einzige Woche Vorführung sichern konnten, denn in dieser Woche saßen ganz gewiss Menschen auf den Sitzen. Weil es eine Mauer gab, bedeutete es etwas, sie zu durchbrechen. Jetzt, da die Mauer fort ist, haben wir verloren, was wir durchbrechen sollten, und stehen stattdessen vor einer weit dickeren Mauer, der Mauer der Gleichgültigkeit.

Die Macher und das Publikum jener Zeit waren nicht getrennt. Sie waren in einem einzigen geteilten Etwas umschlossen, im Zustand des furi (不離), der Untrennbarkeit. Darum konnte die Vorführung für sich bestehen. In einem Zeitalter wie unserem, in dem die Menschen nichts Gemeinsames mehr teilen, sind Macher und Publikum von Anfang an getrennt und werden nie zusammenfinden. Angesichts dessen, was wir in den 2010er-Jahren durchgemacht haben, wird das ein großes Problem sein, dem wir von nun an gegenüberstehen.

Die Rufe, die man weltweit nach einer Rückkehr zur Erzählung und zur Religion hört, sind Versuche, dieses geteilte Empfinden zurückzugewinnen. Doch die Trennung und Vereinzelung der Einzelnen beschleunigt sich gnadenlos.

In drei Folgen sind wir der Geschichte vom System der großen Studios bis zu Aufstieg und Fall der unabhängigen Produktionen gefolgt.

Was sie wirklich zu schützen suchten, war nicht die abstrakte Wendung „Freiheit des Ausdrucks“. Es war, dass das, was sie gedreht hatten, für eine gewisse Zeitspanne vor die Augen eines Menschen gestellt würde, den sie nicht kannten. Nur das suchten sie zu schützen.

Und ich glaube, das ist keine Geschichte, die nur den Film betrifft.