Die unabhängigen Produktionen kämpften nicht um die Freiheit, Filme zu machen, sondern um die Freiheit, sie gezeigt zu bekommen

Letzte Woche habe ich beschrieben, wie Toho gleich nach Japans Niederlage in den größten Arbeitskampf der Nachkriegszeit hineingezogen wurde. Warum aber erforderte ein Arbeitskampf in der Filmindustrie die Entsendung des US-Militärs?

Der Grund war die Rote Säuberung. Als sich der Kalte Krieg verschärfte, begann die Besatzungsmacht, das GHQ, das Anwachsen kommunistischer Kräfte in Japan als Bedrohung zu sehen. 1950 brach dann der Koreakrieg aus. Als die Besatzung ihr Ziel von der vollständigen Kontrolle Japans auf das Zurückhalten der kommunistischen Kräfte im Land verlegte, begann die Nachkriegsgeschichte im wahren Sinn.

Und die Filmwelt war, wie es sich trifft, von jeher die Heimat sehr vieler Roter. Auf Befehl der Besatzung taten sich die japanische Regierung, die Wirtschaft und die Rechte zusammen, um gegen Mitglieder der Kommunistischen Partei Japans und ihre Sympathisanten vorzugehen, und große Säuberungen aus öffentlichen Ämtern und repressive Entlassungen folgten Schlag auf Schlag. Mittendrin wurden Parteimitglieder und die Filmemacher um sie in rascher Folge aus der japanischen Filmindustrie vertrieben. Radikale Filmemacher wie Satsuo Yamamoto, Tadashi Imai, Fumio Kamei und Takero Ito fanden sich aus den Studios gedrängt.

Doch die Lebenskraft der Japaner jener Tage war etwas Besonderes. Noch im selben Jahr gründeten die aus den Studios Ausgewiesenen die Shinsei Eigasha, die Neue-Stern-Filmgesellschaft. Ihr Geld kam tatsächlich von Toho. Mit den 15 Millionen Yen, die Toho zur Beilegung des Streits gezahlt hatte, machten sich Filmemacher voller Geist des Widerstands selbstständig.

Mehr noch: Boryoku no Machi (1950), „Stadt der Gewalt“, den Satsuo Yamamoto mit diesem Geld drehte, spielte mehr ein, als seine Herstellung gekostet hatte. Denn die engmaschigen Netze der Parteimitglieder wurden vollständig aufgeboten. Danach kamen Tadashi Imais Dokkoi ikiteru (1951), „Und dennoch leben wir“, Yamamotos Shinku Chitai (1952), „Vakuumzone“, und andere kräftige Filme von sozialem Gewissen, einer nach dem anderen, von außerhalb der großen Studios.

Um dieselbe Zeit verließen andere die Studios auf einem ganz anderen Weg.

Der Drehbuchautor Kaneto Shindo, der später selbst Regisseur wurde, und der Regisseur Kozaburo Yoshimura waren bei Shochiku als gefeiertes Gespann bekannt. Doch die drei Filme, die sie 1949 machten, scheiterten an der Kasse, Shochiku lehnte es ab, ihren nächsten Film zu produzieren, und die Firma drängte sie obendrein, das Gespann aufzulösen. Im März 1950 verließen die beiden Shochiku und gründeten mit dem Produzenten Toshio Itoya, dem Schauspieler Taiji Tonoyama und anderen die Kindai Eiga Kyokai, die Gesellschaft für den modernen Film.

Sie gingen nicht wegen Ideologie oder Unterdrückung, sondern weil ihre Vorhaben nicht durchkamen. Doch dieser Geist, Filme aus eigener Kraft zu machen, war die eigentliche Kraft, die die Filmemacher jener Zeit trug. Shindo brachte in der Folge Die Kinder von Hiroshima (Genbaku no ko, 1952) heraus. Weil Daiei vor dem Vorhaben zurückschreckte, wurde es eine unabhängige Produktion und erreichte das Publikum über den Verleih von Hokusei. Seine Hauptdarstellerin Nobuko Otowa verließ für diesen Film Daiei.

Eine Rote Säuberung im Dienst der Zwecke der Besatzung verstrickte sich mit den Interessen von Studios, die von Sanktionen eingeschüchtert waren, und Filmemacher mit aufsässigem Geist begannen, einer nach dem anderen, sich eigene Wege in die Unabhängigkeit zu bahnen. Als sich der Begriff „unabhängige Produktion“ in den frühen 1950er-Jahren im japanischen Film einbürgerte, war das nicht bloß eine vorübergehende Mode. Es war ein wahres Sinnbild der Zeit.

Das Wort selbst hatte es allerdings schon vor dem Krieg gegeben. Da war Makino Production, gegründet von Shozo Makino, der das Skelett des japanischen Films gebaut hatte, und da waren die unabhängigen Produktionen von Tsumasaburo Bando und Chiezo Kataoka, Stars, so groß, dass man sie „Kaiser“ nannte. Mit dem Aufkommen des Tonfilms jedoch stiegen die Kosten für die Ausrüstung, und diese Firmen wurden von den großen Studios aufgesogen.

Die Nachkriegsform bedeutete etwas anderes. „Unabhängigkeit“ hieß hier Unabhängigkeit vom Großkapital. Es war ein Nein, dem politischen Druck und der Besatzung ins Gesicht geschleudert, Schöpfung, im wörtlichen Sinn, unter Einsatz des eigenen Lebens. Wahres schöpferisches Arbeiten war nichts von dem lauen Ding, das es heute ist. Ein falscher Schritt, und man stürzte in den Abgrund des Todes, und es war eine harte Welt, in der nur die, die von diesem Rand zurückkehrten, zum Nächsten weitergehen konnten.

Doch binnen weniger Jahre begann auch diese Bewegung abzuebben. Der Grund war weder Ideologie noch Begabung. Wie ich letzte Woche schrieb, hatten die großen Studios die Kinos im Griff. Es gab, kurz gesagt, keinen Ort, um die Filme zu zeigen.

In dieser Zeit konnte eine unabhängige Produktion es irgendwie schaffen, einen Film zu machen. Man sammelte Spenden, die Schauspieler traten ohne Gage auf, und man kratzte die Ausrüstung zusammen. Aber wo sollte man den fertigen Film einem Publikum zeigen? Das war tatsächlich die größte Schranke in der ganzen Geschichte der Filmproduktion. Die Kinos im ganzen Land waren an die Ketten der Studios gebunden, und ihre Programme waren mit den eigenen Filmen jedes Studios gefüllt. Kaum ein Kino gab einem Film aus einer unabhängigen Produktion auch nur eine Woche.

So verließen sie sich auf selbst organisierte Vorführungen von Gewerkschaften und Filmkreisen und zeigten ihre Filme in Gemeindesälen, Werkskantinen und Schulaulen. Es war eine Bewegung von hohen Idealen, aber kein Geschäft, und sie konnte sich nicht tragen. Vor allem konnten sie, ohne Aussicht, ihre Kosten hereinzuholen, den nächsten Film nicht auf die Beine stellen. Hinzu kam, dass etwa seit den 1950er-Jahren Yakuza-Organisationen im ganzen Land, auf Wunsch der Besatzung von der Rechten (Yoshio Kodama) aufgeboten, in die Filmvorführung verwickelt waren, und so schrumpfte die Aussicht, dass Filme aus dem kommunistischen Lager gezeigt würden, fast auf nichts.

An ihrer Spitze stieg die Yamaguchi-gumi auf, geführt von ihrem dritten Boss Kazuo Taoka.

Ab etwa 1954, als die Großen ihr System der Massenherstellung vollendet hatten, schwand die Bewegung der unabhängigen Produktionen still dahin, und viele Regisseure, auch zermürbt von der harten gesellschaftlichen Unterdrückung, die sie erlitten hatten, kehrten zur Arbeit für die Großen zurück. Die Kindai Eiga Kyokai überlebte nur, weil Kaneto Shindo in großer Zahl Drehbücher für die Großen schrieb und mit diesen Einnahmen die eigenen Filme der Gesellschaft weiter machte.

Bis hierher gesehen, scheint sich die Frage, die unter der Geschichte des japanischen Films entlangläuft, auf eine einzige zu verengen.

Es ging nicht um die Freiheit, Filme zu machen. Es war ein Kampf um die Freiheit, sie gezeigt zu bekommen. Das sollte auch später noch in großer Tiefe von Bedeutung sein.

Solange Produktion, Verleih und Vorführung an einer einzigen Linie monopolisiert sind, wird nichts, was die außerhalb dieser Linie machen, was es auch sei, je ein Publikum erreichen. Das war die gewaltige Mauer, auf die die unabhängigen Produktionen zuerst stießen, und diese Mauer sollte durch die Sechziger- und Siebzigerjahre stehen bleiben und dabei ihre Gestalt wechseln.

Es gab damals keinen Weg wie heute, den eigenen Film auf YouTube oder Amazon Prime herauszubringen. Weil unsere Vorgänger mitten in all dem unablässig und heftig um die Freiheit kämpften, gezeigt zu werden, war es dem Film tödlich ernst. Umgekehrt gesagt: Sobald die unabhängige Produktion alltäglich wird und die Freiheit, Filme vorzuführen, errungen ist, verliert der Film seinen Reiz. Dieser strukturelle Widerspruch scheint selbstverständlich, wenn man die Menschen von heute ansieht, durchtränkt von dem, was als Freiheit des Streamings gilt.

Hier kommt die Art Theatre Guild (ATG) ins Spiel, über die ich früher geschrieben habe. Warum machte sich die ATG die Mühe, in ihren dritten Artikel die Klausel zu schreiben, jeder Film „werde unbedingt einen vollen Monat lang gezeigt“? Die Bedeutung dieser einen Zeile sollte hier endlich klar werden.

Beim nächsten Mal werde ich betrachten, wie die Filmemacher der Sechzigerjahre diese Mauer angingen. Nachdem sie die Rote Säuberung hinter sich gelassen hatten und ganz in die Zeit des Kampfes eingetreten waren, wurde die unabhängige Produktion in eine neue Dimension gehoben.