Das Studiosystem und das Fünf-Firmen-Abkommen｜Wie sechs große Filmgesellschaften alles von der Produktion bis zur Vorführung beherrschten

Heute gebrauchen wir das Wort „Filmgesellschaft“ leichthin für eine Firma, die Filme macht. Doch einst bezeichnete das Wort etwas von ganz anderer Größenordnung.

Eine Filmgesellschaft besaß damals die Fabrik, in der Filme gemacht wurden, das Vertriebsnetz, das sie beförderte, und sogar die Läden, die sie verkauften. Vom Rohstoff bis zum Ladentisch gehörte die ganze Linie einer einzigen Firma. Das waren die großen Filmgesellschaften jener Zeit. Wie bei Bean-to-Bar-Schokolade ging der Film damals unmittelbar von seinem Ursprung zum Kunden, in einem Gefüge, das einen durchgängigen Hersteller direkt mit seinem Publikum verband. Ohne dieses Gefüge zu verstehen, lässt sich das Gewicht eines Begriffs nicht spüren, der in der Geschichte des japanischen Films viel bedeutet: „unabhängige Produktion“. Deshalb beginne ich diesmal mit dem größten Gefüge von allen.

Der japanische Nachkriegsfilm wurde von sechs Gesellschaften betrieben: Shochiku, Toho, Daiei, Toei, Shintoho und Nikkatsu. Zunächst besaß jede von ihnen eigene Studios.

◯ Shochiku | Ofuna (Kamakura, Präfektur Kanagawa) und Kyoto (1952 von Shimogamo nach Uzumasa verlegt, 1965 geschlossen)
◯ Toho | Kinuta (Setagaya, Tokio; später Toho Studios)
◯ Daiei | Tokio (Tamagawa, Chofu, Tokio) und Kyoto (Uzumasa)
◯ Toei | Tokio (Oizumi, Nerima, Tokio) und Kyoto (Uzumasa)
◯ Shintoho | Kinuta (Setagaya, Tokio; hervorgegangen aus dem Zweiten Studio von Toho)
◯ Nikkatsu | Chofu (Somechi, Chofu, Tokio; 1954 neu erbaut)

Regisseure, Schauspieler, Drehbuchautoren und Kameraleute waren tatsächlich allesamt Gehaltsempfänger, von der Firma eingestellt und ihr zugehörig. Das ist heute schwer zu begreifen. Es war kein Gefüge wie das heutige, in dem freie Regisseure von Projekt zu Projekt zusammengeholt werden, und wie viel ein Film an der Kasse auch einspielte, nichts davon floss an den Regisseur zurück, aus dem einfachen Grund, dass er ein Angestellter der Firma war. Einfach gesagt: Man trat in die Firma ein, begann als Regieassistent, arbeitete fast zehn Jahre am Set und wurde erst dann zum Regisseur befördert und durfte seinen ersten Film drehen. Das Studio war ein Ort, an dem Filme entstanden, und zugleich durch und durch eine Firma.

Ihr größtes Kennzeichen aber war, dass jede Gesellschaft eine Kette von Kinos im ganzen Land hielt. Das war entscheidend, denn in Shochiku-Kinos liefen nur Shochiku-Filme, in Toei-Kinos nur Toei-Filme. Man nennt das Blockbuchen. Statt mit den Theatern von Film zu Film zu verhandeln, füllte jede Gesellschaft ihre Programme im Voraus mit eigenen Filmen. Für andere Gesellschaften war da kein Raum und kein Raum für unabhängige Filmemacher.

Umgekehrt gesagt: Ein gefülltes Programm muss gefüllt bleiben.

Die Programme wechselten schließlich jede Woche. Und nachdem Toei 1954 sein System der Doppelprogramme aus neuen Filmen eingeführt hatte und die anderen Gesellschaften nachzogen, verlangte jede Spielzeit zwei neue Produktionen. Filme liefen damals im Doppelpack, eine Eintrittskarte galt für zwei, ganz wie die A-Seite und die B-Seite einer Schallplatte. Toei war übrigens die Gesellschaft, die sich vor allem auf die Massenherstellung verstand. Die Studios hatten sich also die Pflicht aufgeladen, ohne Unterbrechung Filme auszustoßen. Die unter diesem System „in Massen hergestellte“ Werkmenge ist das, was man den Programmfilm nennt.

Wie viele machten sie denn? 1960 stellte Japan nicht weniger als 547 Filme her, die höchste Zahl seiner Geschichte. Schlicht geteilt ergibt das mehr als zehn neue Filme pro Woche. Und da Filme in solcher Menge entstanden, gab es natürlich ein entsprechendes Publikum. 1958 erreichten die Kinobesuche tatsächlich 1.127.450.000. Bei einer Bevölkerung Japans von damals etwa 92 Millionen heißt das, dass jeder Mensch mehr als zwölfmal im Jahr ins Kino ging. Heute ist das kaum zu glauben, doch im goldenen Zeitalter des Films vor dem Fernsehen gab es eine Zeit, in der der Film so hell leuchtete.

Ein gewaltiges Publikum und eine gewaltige Zahl von Filmen bedeuteten natürlich, dass auch die Zahl der Kinos, die beide verbanden, wuchs, bis sie 1960 mit 7.457 ihren Höhepunkt erreichte. Wenn ich heute durch Japan reise, stoße ich noch immer ab und zu in irgendeiner schwindenden Stadt auf ein verlassenes Kino, ein typisches Relikt des goldenen Zeitalters des Showa-Kinos. Wer in einem dieser Relikte wirklich einen Film sehen möchte, dem empfehle ich persönlich das Takada Sekaikan in Joetsu, Präfektur Niigata. Es wurde, man staune, 1911 eröffnet, im vierundvierzigsten Jahr der Meiji-Zeit. Es ist ein kostbares Kino, das noch die Atmosphäre der Meiji- und Taisho-Zeit trägt, und Freiwillige, die den Film lieben, halten dort weiterhin regelmäßige Vorführungen ab.

Im ganzen Land gab es damals zudem nur etwa 1,5 Millionen Fernsehgeräte. Wenn man den Film „den König der Unterhaltung“ nannte, war das keine Übertreibung.

Warum also begann ein so vollendetes System auszufransen? Das geschieht nicht nur beim Film, sondern in jeder Industrie, und es ist so interessant, dass ich es genau betrachten möchte.

Es begann mit einem Abkommen. Am 10. September 1953 unterzeichneten fünf Gesellschaften, Shochiku, Toho, Daiei, Shintoho und Toei, das, was später das Fünf-Firmen-Abkommen hieß. Ausgelöst wurde es, als Nikkatsu, das sich nach dem Krieg auf den Betrieb von Kinos beschränkt hatte, zur Produktion zurückzukehren beschloss, ein Studio baute und daranging, den anderen Gesellschaften Regisseure und Schauspieler abzuwerben. Das Abkommen, das die exklusiv verpflichteten Regisseure und Schauspieler betraf, wurde geschlossen, um genau das zu verhindern. Ironischerweise trat im September 1958 Nikkatsu selbst bei, es wurde zum Sechs-Firmen-Abkommen, und die „drei Nein“ wurden ausgerufen: nicht ausleihen, nicht entleihen, nicht abwerben. Als Shintoho 1961 bankrottging, wurde es wieder ein Abkommen von fünf, und 1971 verlor es sich von selbst.

In Worte gefasst war es ein Gentlemen’s Agreement innerhalb der Branche. Für die aber, die darunter arbeiteten, bedeutete es etwas ganz anderes, denn die Entscheidung, die eigene Firma zu verlassen, wurde dasselbe wie das Verschwinden aus der Filmwelt. Heute würde man sagen: Man wurde kaltgestellt, und hier begann diese Praxis. Verließ etwa ein Regisseur Shochiku, durfte Toho ihn nicht einstellen. Überwarf sich ein Schauspieler mit Daiei, gab es keinen Ort mehr, wohin er gehen konnte. Stieß das, was sie machen wollten, mit der Firmenpolitik zusammen, blieben ihnen nur zwei Möglichkeiten: aufgeben oder die Branche verlassen. Und Regisseure, Schauspieler und andere wurden dabei tatsächlich aus der Branche gedrängt.

In jeder Firma jedoch laufen die Verwaltung und die Werkstatt mit verschiedener Temperatur. So fest die Verwaltung die Ausgänge mit dem Fünf-Firmen-Abkommen auch verschloss, die Hitze im Studio konnte sie nicht niederhalten. Und so tat sich in einer Zeit, in der Angebot und Nachfrage vollkommen übereinstimmten, ein tiefer Riss zwischen den Gesellschaften und ihren leidenschaftlichen Filmemachern auf. Wichtig ist, dass dieser Riss nicht in jenem Augenblick entstand. Er erschien am fernen Ende einer Linie, die sich schon länger hinzog.

Diese Linie begann mit den Toho-Arbeitskämpfen, die zwischen 1946 und 1948, gleich nach der Niederlage, in drei Wellen ausbrachen und die größten Arbeitskämpfe der Nachkriegszeit waren. Mitten im zweiten Kampf bildeten Stars jener Tage, darunter Kazuo Hasegawa, Isuzu Yamada, Setsuko Hara und Hideko Takamine, die „Gesellschaft der zehn Fahnen“ und spalteten sich ab, und aus dem Zweiten Studio von Toho ging Shintoho hervor.

Im dritten Kampf ging es so weit, dass die Reserveeinheiten der Tokioter Polizei und sogar das US-Militär entsandt wurden, um das Studio zu besetzen, und Panzerfahrzeuge es umstellten. Aus jenen Tagen ist ein Satz überliefert: „Nur ein Schlachtschiff kam nicht.“ Panzer waren zu einem Filmstudio gekommen.

Warum kochte die Filmwelt so über? Oder vielmehr: Wie war es so weit gekommen, dass sogar das US-Militär entsandt wurde? Darunter liegt die heftige Ideologie jener Zeit, die von unserem heutigen Standort aus schwer zu sehen ist.

Beim nächsten Mal werde ich mich daher der Geschichte der harten Unterdrückung zuwenden, die über die Filmwelt hinwegfegte.