I pink film di Koji Wakamatsu e il bus rosso delle proiezioni｜tre vie verso la libertà di essere proiettati

L’ultima volta ho scritto che il muro in cui andarono a sbattere le produzioni indipendenti non era la «libertà di fare», ma la «libertà di essere proiettati». Oggi, con tutta la tecnologia d’avanguardia a disposizione, chiunque può fare un film. Ci sono inoltre innumerevoli piattaforme, da YouTube, Amazon Prime e Vimeo a TikTok.

A prima vista sembra la prima vera democratizzazione della storia umana. Eppure molti hanno perso di vista qualcosa di davvero importante che qui affiora, cioè la persona per cui si fa.

I creatori, e chi fa cose di ogni genere, hanno sempre tenuto a mente «la persona che raggiungono» e hanno fatto e proposto ciò di cui il mondo e la sua gente avevano bisogno. Ai tempi in cui fare e consegnare non fluivano l’uno nell’altro, era una domanda su cui si rifletteva seriamente. In un’epoca come la nostra, in cui chiunque può fare qualunque cosa, in qualunque momento, con facilità, il volto di quella persona è sparito dalla vista di chi fa e si è silenziosamente astratto in una massa senza volto, indistinta.

È una struttura di servizio. Nel Giappone del tardo Novecento, ibrido di capitalismo e socialismo in cui si diceva che l’intera nazione di cento milioni fosse classe media, funzionava con efficienza, e viene ancora riprodotta come modello di successo. Ma questa è ormai una storia di tanto tempo fa. Proprio per questo dovremmo sapere che cosa si agitava alla vigilia di questo modello di successo.

Come affrontarono dunque questo muro i cineasti degli anni Sessanta? Per dare subito la conclusione, cambiarono da cima a fondo il modo di combattere. Anziché limitarsi a fondare «compagnie che fanno film», si trasformarono in gruppi che tenevano in casa tutto, fino alla proiezione. Qui sta ciò che c’è di davvero affascinante nelle produzioni indipendenti.

Il simbolo di questa svolta fu un episodio dell’ottobre 1960.

Nagisa Oshima, giovane regista della Shochiku, fece uscire Notte e nebbia del Giappone (Nihon no yoru to kiri, 1960), che affrontava di petto la lotta dell’Anpo contro il Trattato di sicurezza nippo-americano. Il 12 ottobre, quarto giorno di programmazione, Inejiro Asanuma, presidente del Partito socialista giapponese, fu pugnalato a morte nel mezzo di un discorso. Temendo le reazioni a un film così politico, la Shochiku lo ritirò dalle sale senza dirlo a Oshima.

Il film non fu soppresso come opera. I vertici della compagnia ne fermarono semplicemente la proiezione di loro iniziativa, senza una parola all’uomo che l’aveva fatto. Oshima era stato profondamente coinvolto nel movimento studentesco, tra l’altro come presidente della federazione delle associazioni studentesche della prefettura di Kyoto negli anni dell’Università di Kyoto. Sapeva che cosa accadeva dentro il movimento, e senza smascherarlo non poteva regolare i conti con se stesso.

Per questo Oshima protestò tanto ferocemente quando la sua stessa compagnia fermò la proiezione senza permesso. Poiché il contratto aveva ancora tempo davanti, pagò perfino di tasca propria la penale per romperlo, e lasciò la Shochiku l’anno seguente, il 1961. Fu questa l’apertura della storia del cinema degli anni Sessanta. Insieme alla moglie, l’attrice Akiko Koyama, agli sceneggiatori Tsutomu Tamura e Toshiro Ishido e agli attori Hosei Komatsu e Rokko Toura, sei persone in tutto con lui, Oshima fondò la Sozosha, la «Compagnia della Creazione».

Non se ne andò perché non lo lasciavano girare. Se ne andò perché non lo lasciavano mostrare al pubblico ciò che aveva girato. Le produzioni indipendenti degli anni Cinquanta, che abbiamo seguito fino all’ultima volta, erano state avviate da persone cacciate dagli studi dalla Red Purge. Gli anni Sessanta furono di un altro colore. Nacquero da un movimento in cui persone che avevano rotto con le loro compagnie sulla sola questione della proiezione decisero di fare tutto da sé.

Sulla sua scia, altri della stessa generazione, noti come Nouvelle Vague della Shochiku, lasciarono le loro compagnie uno dopo l’altro. Yoshishige Yoshida fondò la Gendai Eigasha, Masahiro Shinoda la Hyogensha. Shohei Imamura, i cui progetti alla Nikkatsu non venivano più approvati, ipotecò la casa e mise in piedi una casa di produzione tutta sua. La corrente che alla fine li avrebbe portati all’ATG era cominciata come una defezione dalle grandi case.

Ora devo rivolgermi all’unico uomo che incarnò l’epoca con più vivezza.
Quell’uomo è Koji Wakamatsu.

Da aiuto regista in televisione si arrabbiò tanto per le modifiche a una sceneggiatura che prese a pugni il produttore e fu licenziato su due piedi. Escluso dall’industria, senza più un posto dove andare, finì per approdare ai pink film (i precursori del film pornografico). Wakamatsu esordì nel 1963 con Amai wana (1963), «Dolce trappola». Mise di tasca sua il budget di produzione di 1,5 milioni di yen, il film attirò folle eccezionali e il suo nome si impose quasi dalla sera alla mattina.

Nel 1965 fondò la Wakamatsu Production. Il primo film, Kabe no naka no himegoto (1965), «Segreti dietro il muro», fu scelto per la proiezione ufficiale al Festival internazionale del cinema di Berlino al posto di un film della Daiei raccomandato dall’Associazione dei produttori cinematografici del Giappone, e l’industria ne fu scossa fin dalle fondamenta.

La tesi del mondo del cinema era questa. Come poteva un pink film rappresentare la nazione in un festival internazionale? Se vi fosse comparso un film così oltraggioso, scavalcando i temi giapponesi che si voleva promuovere come «cinema giapponese», l’immagine del Giappone sarebbe stata rovinata.

Si arrivò al punto che perfino il ministero degli Esteri emanò una dichiarazione contraria. Un amministratore della Toho disse che Wakamatsu era libero di fare brutta figura a Berlino, ma che sarebbe stato un problema se a farla fosse la nazione giapponese, e i critici giunsero a definirlo irrimediabilmente al di sotto del terz’ordine. L’anno seguente, il 1966, l’associazione dei produttori boicottò il Festival di Berlino stesso per protesta contro la selezione. La vicenda prese poi il nome di caso del «film della vergogna nazionale».

Ciò che accadeva dietro il clamore, però, era molto più importante. Il più grande ostacolo per le produzioni indipendenti era un luogo dove proiettare i film. C’erano innumerevoli cinema in tutto il paese, eppure ognuno apparteneva alla catena di una delle sei grandi case, la programmazione era piena dei film delle compagnie stesse, e non c’era posto per mostrare i film di produttori esterni. Proprio in quel momento, però, fuori dalla rete delle grandi case, un’altra rete di esercizio stava crescendo con costanza in risposta alle richieste dell’epoca.

Quella rete erano le sale per adulti. Il pink film era un genere che le orgogliose grandi case non volevano toccare, il genere che disprezzavano più di ogni altro. Eppure la domanda era enorme, ed è proprio per questo che aveva le sue case di produzione e la sua rete di sale. Se facevi un film, c’era sempre un posto dove mostrarlo. E il pubblico non veniva dopo averne soppesato il contenuto.

Wakamatsu, con il suo genio nel cogliere le occasioni, mise a frutto questa struttura. Bastava includere le scene di sesso richieste, e poteva girare tutto ciò che voleva. Per un uomo traboccante di energia creativa, questa libertà era il miglior laboratorio, uno che non avrebbe trovato da nessun’altra parte.

La libertà che Wakamatsu cominciò a costruire nel pink film finì per unirsi a un movimento importante. Chiamò a sé un talento radicale dopo l’altro, tra cui Atsushi Yamatoya, Masao Adachi e Isao Okishima, e cacciò nel riquadro del pink film temi come la reclusione della vita nei grandi caseggiati popolari, il disfacimento dei partiti di sinistra, la malattia della bomba atomica, lo Stato e la violenza.

Le storie ufficiali trattano in genere il loro lavoro come un tabù, ma fu rivoluzionario. Non sfondarono la censura. Si impadronirono, rete di esercizio compresa, di un luogo che la censura non aveva neppure degnato di uno sguardo.

Masao Adachi, che amo in modo particolare, andò in Palestina con Koji Wakamatsu nel 1971 e combatté a fianco dei guerriglieri del FPLP, poi nel 1974 si unì all’Armata Rossa Giapponese di Fusako Shigenobu. Inserito in una lista di ricercati internazionali, fu arrestato in Libano nel 1997, scontò tre anni nella prigione di Roumieh e fu deportato in Giappone nel marzo 2000. Adachi, in altre parole, visse con Shigenobu e gli altri nel cuore del primo movimento di resistenza al genocidio dei palestinesi che l’ideologia della Grande Israele sta compiendo oggi in tempo reale.

Dopo la deportazione ha continuato a lavorare con grande energia. Nel 2022 ha fatto uscire REVOLUTION+1 (2022), una finzione sull’uomo che sparò a Shinzo Abe e un film che scagliò la sua opposizione contro i funerali di Stato. Da quell’attivista che è, Adachi tenne proiezioni d’urgenza il 26 e il 27 settembre, il giorno prima e il giorno dei funerali di Stato di Abe. Ecco che aspetto ha un vero creatore, e mi ha colpito duramente.

Altri scelsero una via del tutto diversa. Furono gli autori di documentari.

Shinsuke Ogawa chiuse il contratto con la Iwanami Productions e nel 1966 produsse in proprio Seinen no umi (1966), alla lettera «Il mare della giovinezza». L’anno seguente, il 1967, fondò la Ogawa Productions e filmò la lotta nel campus dell’Università di economia della città di Takasaki in Assatsu no mori (1967), alla lettera «La foresta dell’oppressione», e la lotta di Haneda in Gennin hokokusho (1967), alla lettera «Rapporto del testimone oculare». Dal 1968 andò a vivere tra i contadini che si battevano contro la costruzione dell’aeroporto di Narita e girò sette film della serie di Sanrizuka.

Poiché i loro film erano visti come antisistema, nessun cinema al mondo li avrebbe proiettati. Allora organizzarono le proiezioni da sé. In tutto il paese nacquero associazioni di proiezione, e i sostenitori portarono in spalla le pizze del film dalle sale civiche alle aule universitarie. Le proiezioni autogestite si tengono ancora oggi, ed è qui che cominciarono. Ciò che personalmente trovo deludente è che da questo movimento in poi la proiezione autogestita non ha prodotto una sola idea rivoluzionaria.

L’ultima volta ho scritto che le proiezioni autogestite degli anni Cinquanta erano «alte nell’aspirazione, ma non un’attività economica». Gli anni Sessanta furono di tutt’altra scala. La loro influenza fu tale che persone della lega d’opposizione di allora testimoniarono che la lotta di Sanrizuka divenne un movimento nazionale proprio perché i film della Ogawa Productions venivano proiettati in luoghi di tutto il paese. Vi era inserito anche il fotografo Kazuo Kitai, e la cosiddetta democratizzazione delle attrezzature aiutò l’emergere di persone così.

Il cinema, in altre parole, non registrava il movimento. L’atto della proiezione era diventato esso stesso il movimento. Questa corrente raggiunse il suo estremo nel 1971.

Koji Wakamatsu e Masao Adachi, di ritorno dal Festival di Cannes dove erano stati invitati, proseguirono direttamente per la Palestina. Lì filmarono la vita quotidiana dei guerriglieri arabi che resistevano all’imperialismo israeliano e completarono Sekigun-PFLP: Sekai senso sengen (1971), «Armata Rossa/FPLP: Dichiarazione di guerra mondiale». Il film taglia dritto nel cuore della prima linea, e non riesco a capire perché chi oggi alza la voce contro il genocidio israeliano dei palestinesi non faccia mai i loro nomi.

Tornati in Giappone, comprarono un autobus. Lo dipinsero di rosso acceso, lo caricarono di un proiettore e di pellicola, si chiamarono «Bus rosso delle proiezioni» e girarono il paese, cominciando da Shinjuku. Se non c’era un posto che proiettasse il loro film, avrebbero portato in giro per il paese un posto dove proiettarlo.

Fu la risposta più fisica che si possa immaginare alla domanda che le produzioni indipendenti portavano con sé da vent’anni, dagli anni Cinquanta. Non avevano più alcun bisogno dell’edificio chiamato cinema. Dovunque ci fossero pellicola, un proiettore e persone riunite, quel luogo diventava una sala. Nulla prova più chiaramente che erano i più radicali di tutti e stavano davvero in prima linea.

Arrivati fin qui, possiamo finalmente vedere il quadro completo. Chi cercava la libertà di essere proiettato arrivò, alla fine, a tre soluzioni. La prima era salire sulla rete di qualcun altro, come fece Wakamatsu con la rete di sale del pink film. La seconda era costruirsi una rete propria, ed è ciò che fecero le proiezioni autogestite della Ogawa Productions e il bus rosso. E la terza era allearsi con gli adulti che una rete la possedevano già. Fu l’ATG, di cui ho scritto in precedenza.

Metà del denaro basta, non ci immischiamo, e in cambio al film è garantito un mese in sala. Perché quella terza clausola dovette essere scritta come terza clausola? Chi ha seguito questi vent’anni non avrà bisogno di altre spiegazioni.

E poi la stagione finì. Il momento decisivo fu l’episodio del 1972 in cui l’Armata Rossa Unita crollò dall’interno. Il pubblico cominciò ad allontanarsi, e nel 1974, sullo sfondo del declino dell’industria cinematografica, le grandi case cominciarono infine a ritirarsi dalla produzione, con la Nikkatsu che si volse al Roman Porno e la Toei ai suoi film di yakuza «di cronaca vera». La stessa espressione «produzione indipendente» perse in silenzio il suo suono speciale.

Ma non fu una sconfitta. Dagli anni Ottanta in poi i film sono stati fatti, di regola, da comitati di produzione e case di produzione indipendenti. Registi assunti da uno studio, dieci anni di lavoro prima di poter girare il primo film: è un sistema che non esiste più da nessuna parte. L’unica linea verticale un tempo in mano alle grandi case è stata del tutto smantellata.

Le produzioni indipendenti non hanno perso. Sono diventate la norma. E ora viviamo in un’epoca in cui chiunque può girare e chiunque può pubblicare. La cinepresa è nelle nostre mani, e i canali di diffusione sono innumerevoli. La «libertà di essere proiettati» che chi ci ha preceduti ha inseguito per vent’anni è stata, in linea di principio, pienamente raggiunta.

Eppure, avendola raggiunta, abbiamo imparato qualcosa.

Essere liberi di pubblicare qualunque cosa risulta quasi la stessa cosa del non essere guardati da nessuno. In quell’epoca le persone giocavano la vita sul poter ottenere una sola settimana di proiezioni, perché in quella settimana c’era di certo gente seduta in sala. Poiché c’era un muro, sfondarlo significava qualcosa. Ora che il muro è sparito, abbiamo perso ciò che dovevamo sfondare, e stiamo invece davanti a un muro molto più spesso, il muro dell’indifferenza.

Chi faceva i film e il pubblico di allora non erano separati. Erano tenuti insieme, inseparabili, dentro un solo qualcosa di comune. Per questo l’esercizio poteva reggersi. In un’epoca come la nostra, in cui le persone non condividono più nulla, chi fa e chi guarda sono separati fin dall’inizio e non si congiungeranno mai. Alla luce di ciò che abbiamo attraversato negli anni Dieci di questo secolo, sarà un grande problema da affrontare d’ora in avanti.

Gli appelli che si levano in tutto il mondo a un ritorno al racconto e alla religione sono tentativi di recuperare questa sensibilità condivisa. Eppure la separazione e l’isolamento degli individui accelerano senza pietà.

In tre puntate abbiamo seguito la storia dal sistema delle grandi case all’ascesa e alla caduta delle produzioni indipendenti.

Ciò che volevano davvero proteggere non era l’espressione astratta «libertà di espressione». Era che ciò che avevano girato fosse posto, per un certo arco di tempo, davanti agli occhi di qualcuno che non conoscevano. Volevano proteggere soltanto questo.

E credo che questa non sia una storia soltanto di cinema.