Il «bleach bypass» di Kazuo Miyagawa nacque in Ototo (1960) di Kon Ichikawa

Questa volta voglio parlare di «una sola tecnica» usata in tutto il mondo negli anni Novanta, a cominciare dai film hollywoodiani Seven (1995) e Salvate il soldato Ryan (1998).

Questa tecnica, acclamata come il miglior mezzo espressivo possibile per ritrarre un’epoca che non abbiamo vissuto, fu creata da un direttore della fotografia giapponese. L’anno della sua nascita fu il 1960. Il 10 settembre di quell’anno cominciarono in Giappone le vere trasmissioni televisive a colori, e cinque emittenti, NHK, Nippon Television, Radio Tokyo Television, Asahi Broadcasting e Yomiuri Telecasting, presero a trasmettere a colori tutte insieme a Tokyo e Osaka.

Mentre le immagini nei soggiorni si tingevano di colore e il bianco e nero stava per diventare una cosa del passato, un cineasta conduceva una feroce lotta interiore, cercando una sensibilità che la televisione non avrebbe mai potuto esprimere. Si chiamava Kon Ichikawa, il regista. E il 1° novembre, a soli due mesi dall’inizio delle trasmissioni a colori, ciò che la Daiei spinse avanti come film per l’epoca della televisione a colori fu Ototo (おとうと), «Fratello minore».

Quando vidi questo film per la prima volta, provai una nostalgia carica di una tristezza difficile da dire a parole. È un’epoca che certamente è esistita, eppure non l’ho mai vissuta. Un’età dell’oro le cui tracce sono svanite dal Giappone, ma che è stata tramandata nei racconti. Quell’epoca è Taisho.

Il film è ambientato nel quindicesimo anno di Taisho (1926), l’ultimissimo dell’era, l’istante finale prima che si avvii l’era Showa, coperta di spesse nuvole grigie. È, per così dire, l’epoca più difficile da ritrarre. In un romanzo si potrebbe fare, ma sulla pellicola il colore la fa apparire moderna, e il «sentimento» di Taisho semplicemente non passa. Prima dell’inizio delle riprese, Kon Ichikawa fece una richiesta irragionevole a una certa persona. Quella persona era il direttore della fotografia Kazuo Miyagawa.

Se si parla del braccio destro dell’età dell’oro del cinema giapponese, stimato da grandi registi come Kenji Mizoguchi, Akira Kurosawa e Yasujiro Ozu, è senza dubbio Kazuo Miyagawa. Traduceva in immagini la visione del regista, ne afferrava l’intenzione e catturava immagini al di là dell’immaginabile. Non è esagerato dire che senza questo direttore della fotografia i capolavori del cinema giapponese non sarebbero nati.

E un direttore della fotografia non si limita a girare come dice il regista. Il direttore della fotografia di quei giorni aveva il compito di afferrare da sé le immagini nella testa del regista e, senza spezzare l’opera né il suo stile, di incidere in silenzio sulla pellicola l’essenza dell’opera che non viene detta a parole. Kon Ichikawa, con un sentimento straordinario, disse una cosa sola a Kazuo Miyagawa.

«Fai dell’aria di Taisho un colore.»

Tutto qui. Il quindicesimo anno di Taisho era in realtà proprio l’anno di nascita di Kon Ichikawa, e lui stesso non aveva conosciuto Taisho di persona. Eppure, guardando gli adulti che avevano cancellato ogni traccia del modernismo Taisho mentre il Giappone si militarizzava rapidamente, era andato a tentoni in cerca dell’epoca perduta.

A prima vista non sembra altro che un ordine assurdo. Ma era un grande compito che soltanto Kazuo Miyagawa poteva assolvere. Kazuo Miyagawa, infatti, era nato nel 1908, alla fine dell’era Meiji, e l’era Taisho corrispondeva alla sua giovinezza. Per di più era nato e cresciuto a Kawaramachi Oike, nella città di Kyoto, un kyotese fino al midollo.

Kazuo Miyagawa entrò nel mondo del cinema a diciott’anni, quando fu assunto alla Nikkatsu di Kyoto come assistente nel reparto di sviluppo; dopo tre anni di apprendistato passò al reparto di ripresa. Anche Miyagawa, in altre parole, entrò alla Nikkatsu nel quindicesimo anno di Taisho. Detto altrimenti, era un uomo che sapeva tutto dell’odore e dell’atmosfera dei laboratori cinematografici dalla fine di Taisho all’inizio di Showa.

Per rispondere a questa grande sfida giocata sul quindicesimo anno di Taisho, Miyagawa si tormentò più e più volte, e gli venne in mente una certa tecnica. È ciò che più tardi sarebbe stato noto come «gin-nokoshi» (銀残し, alla lettera «lasciare l’argento»).

La pellicola a colori, tanto per cominciare, è una tecnica in cui l’argento esposto reagisce allo sviluppo e vi si legano i copulanti cromogeni per formare un’immagine di coloranti, ma alla fine, se l’argento che ha fatto il suo lavoro non viene sbiancato e lavato via, i colori non vengono fuori. Tenere soltanto il colore e scartare l’argento, in altre parole, è la tecnica chiamata comune sviluppo a colori. Miyagawa, invece, saltò di proposito il processo che rimuove l’argento alla fase finale. Di conseguenza i colori furono trattenuti, le ombre sprofondarono sotto l’argento, il contrasto si fece più forte e i colori divennero poco saturi e smorzati.

Per darne un’immagine, è qualcosa come la differenza di tono tra un cachi maturo e un cachi astringente. Come dice il suo nome inglese, bleach bypass, si tratta semplicemente di far passare la pellicola oltre la sbianca. Fu in realtà, in altre parole, una tecnica epocale nata da un’estetica della sottrazione. Ma Miyagawa capiva che, se non si fosse preparato a fondo già nella fase delle riprese, questo senso degli ultimi giorni di Taisho non sarebbe passato.

Chi Miyagawa consultò fu il Tokyo Laboratory (東京現像所). Era un laboratorio fondato nel 1955 come grande impianto per rivaleggiare con il Toyo Genzosho (東洋現像所, oggi IMAGICA), e insieme arrivarono a una soluzione. Purtroppo, poiché l’industria del cinema è passata al digitale, il Tokyo Laboratory ha chiuso tutte le sue attività alla fine di novembre 2023.

D’altra parte, vedendo questo film per la prima volta si può avere l’impressione che i suoi toni siano qualcosa di estraneo, simile eppure diverso dal «Taisho» che si immagina. Per la gente, Taisho vuol dire modernismo Taisho, e quel modernismo è per di più una sensibilità di generazioni successive, costruita attraverso l’interpretazione dell’era Showa. Ciò che lì veniva spinto attivamente in avanti era un Taisho riccamente colorato, fatto del rosso di Yumeji Takehisa, delle luci dei caffè, delle vetrate e dell’appariscenza della modern girl. Ma Kazuo Miyagawa, che Taisho lo aveva vissuto davvero, capiva meglio di chiunque che Taisho aveva due volti.

È il Taisho senza colore, il Taisho del buio nelle umide case giapponesi e del bianco dei reparti per tubercolotici. Ototo scelse chiaramente quest’ultimo. Yoko Mizuki adattò il romanzo autobiografico di Aya Koda, e il film è costruito come la storia di un fratello minore che si perde sotto il padre scrittore e la matrigna, e della sorella maggiore che lo protegge. Il fratello si ammala di tubercolosi, e la vita che gli resta continua a consumarsi. Quando i giapponesi del 1960 ricordavano Taisho, ciò che vi trovavano non era lo splendore, ma anche la memoria di un’epoca in cui le persone morivano dentro casa.

In un certo senso è una ribellione contro l’epoca glorificata del modernismo Taisho, e vi è ritratto un Taisho del tutto diverso. Anche il cast è splendido, con la sorella interpretata da Keiko Kishi, scomparsa di recente, il fratello da Hiroshi Kawaguchi, la madre da Kinuyo Tanaka e il padre da Masayuki Mori. Tanaka e Mori erano attori che avevano vissuto Taisho, mentre Kishi e Kawaguchi appartenevano alla generazione Showa.

Immagini che si possono descrivere soltanto come «quel sentimento». È un capolavoro in cui la sensibilità di Kon Ichikawa, che cercò di riportare in vita il quindicesimo anno di Taisho con la magia del cinema, si incrociò con gli artigiani e con le aziende giapponesi di un’epoca ricca di spirito sperimentale. Può sembrare pesante proprio mentre il mondo sta per scivolare nell’umore festoso della Silver Week. Ma anche nel nostro tempo una doppiezza come quella del «gin-nokoshi» esiste certamente nelle nostre vite quotidiane.