Kazuo Miyagawas „Bleach Bypass“ entstand in Kon Ichikawas Ototo (1960)

Diesmal möchte ich von „einer einzigen Technik“ sprechen, die in den 1990er-Jahren in der ganzen Welt verwendet wurde, angefangen mit den Hollywoodfilmen Sieben (Seven, 1995) und Der Soldat James Ryan (Saving Private Ryan, 1998).

Diese Technik, gefeiert als das bestmögliche Ausdrucksmittel, um ein Zeitalter zu zeigen, das wir selbst nicht erlebt haben, wurde von einem japanischen Kameramann geschaffen. Das Jahr ihrer Geburt war 1960. Am 10. September jenes Jahres begannen in Japan die regulären Farbfernsehsendungen, und fünf Sender, NHK, Nippon Television, Radio Tokyo Television (ラジオ東京テレビ), Asahi Broadcasting (朝日放送) und Yomiuri Telecasting, begannen in Tokio und Osaka zugleich in Farbe zu senden.

Als die Bilder in den Wohnstuben farbig wurden und Schwarzweiß im Begriff stand, der Vergangenheit anzugehören, führte ein Filmemacher einen heftigen inneren Kampf auf der Suche nach einem Empfinden, das das Fernsehen nie ausdrücken konnte. Sein Name war der Regisseur Kon Ichikawa. Und am 1. November, nur zwei Monate nach Beginn der Farbfernsehsendungen, stieß Daiei als Film für das Zeitalter des Farbfernsehens Ototo (おとうと, 1960) nach vorn, „Der jüngere Bruder“.

Als ich diesen Film zum ersten Mal sah, spürte ich eine Sehnsucht voll einer Traurigkeit, die sich schwer in Worte fassen lässt. Es ist ein Zeitalter, das es gewiss einmal gab, und doch eines, das ich selbst nie erlebt habe. Ein goldenes Zeitalter, dessen Spuren aus Japan verschwunden sind und das doch in Geschichten weitergegeben wurde. Dieses Zeitalter ist Taisho.

Der Film spielt im 15. Jahr von Taisho (1926), dem allerletzten der Ära, dem letzten Augenblick, bevor die von dicken grauen Wolken bedeckte Showa-Zeit anläuft. Es ist sozusagen das am schwersten zu zeigende Zeitalter. In einem Roman mag es zu bewältigen sein, im Film aber lässt die Farbe es modern aussehen, und das „Gefühl“ von Taisho kommt einfach nicht durch. Vor Beginn der Dreharbeiten richtete Kon Ichikawa eine unvernünftige Bitte an einen bestimmten Menschen. Dieser Mensch war der Kameramann Kazuo Miyagawa.

Wenn man von der rechten Hand des goldenen Zeitalters des japanischen Films spricht, geschätzt von großen Regisseuren wie Kenji Mizoguchi, Akira Kurosawa und Yasujiro Ozu, ist es ohne Zweifel Kazuo Miyagawa. Er übersetzte die Vorstellung des Regisseurs in Bilder, erfasste die Absicht und fing Bilder jenseits der Vorstellungskraft ein. Es ist keine Übertreibung zu sagen, dass ohne diesen Kameramann die Meisterwerke des japanischen Films nicht geboren worden wären.

Und ein Kameramann dreht nicht einfach, wie der Regisseur sagt. Der Kameramann jener Tage hatte die Aufgabe, die Bilder im Kopf des Regisseurs von sich aus zu erfassen und, ohne das Werk oder seinen Stil zu zerbrechen, das Wesen des Werks, das nicht in Worten gesagt wird, still in den Film einzuprägen. Kon Ichikawa, mit außerordentlichem Gefühl, sagte zu Kazuo Miyagawa einen Satz.

„Verwandle die Luft von Taisho in Farbe.“

Das war alles. Das 15. Jahr von Taisho war tatsächlich das Geburtsjahr von Kon Ichikawa selbst, und er selbst kannte Taisho nicht aus erster Hand. Dennoch hatte er, während er die Erwachsenen beobachtete, die im sich rasch militarisierenden Japan jede Spur der Taisho-Moderne ausgelöscht hatten, tastend nach dem verlorenen Zeitalter gesucht.

Auf den ersten Blick scheint es nichts als ein absurder Auftrag. Doch dies war eine große Aufgabe, die nur Kazuo Miyagawa vollbringen konnte. Denn Kazuo Miyagawa wurde 1908 geboren, in der späten Meiji-Zeit, und die Taisho-Zeit entsprach seiner Jugend. Zudem war er in Kawaramachi Oike in der Stadt Kyoto geboren und aufgewachsen, ein Kyotoer durch und durch.

Kazuo Miyagawa kam mit achtzehn in die Welt des Films, als er bei Nikkatsu Kyoto als Assistent in der Entwicklungsabteilung anfing; nach drei Lehrjahren dort wechselte er in die Kameraabteilung. Auch Miyagawa trat also im 15. Jahr von Taisho bei Nikkatsu ein. Anders gesagt, er war ein Mann, der alles über den Geruch und die Atmosphäre der Filmlabore vom Ende von Taisho bis zum Beginn von Showa wusste.

Um dieser großen, auf das 15. Jahr von Taisho gesetzten Herausforderung zu antworten, quälte sich Miyagawa wieder und wieder und verfiel auf eine bestimmte Technik. Das ist, was später als „gin-nokoshi“ (銀残し, wörtlich „das Silber belassen“) bekannt wurde.

Der Farbfilm ist zunächst eine Technik, bei der das belichtete Silber in der Entwicklung reagiert und sich Farbkuppler daran binden, um ein Farbstoffbild zu bilden, doch am Ende kommen die Farben nicht heraus, wenn das Silber, das seine Arbeit getan hat, nicht gebleicht und ausgewaschen wird. Nur die Farbe zu behalten und das Silber wegzuwerfen, ist also die Technik, die man gewöhnliche Farbentwicklung nennt. Miyagawa dagegen ließ den Vorgang, der das Silber im letzten Stadium entfernt, mit Absicht aus. In der Folge wurden die Farben zurückgehalten, die Schatten sanken unter dem Silber ein, der Kontrast wurde stärker, und die Farben wurden sättigungsarm und gedämpft.

Um es in einem Bild zu sagen, ist es so etwas wie der Unterschied im Ton zwischen einer reifen und einer herben Kaki. Wie sein englischer Name Bleach Bypass sagt, geht es einfach darum, den Film am Bleichbad vorbeizuführen. Es war also tatsächlich eine epochemachende Technik, geboren aus einer Ästhetik des Weglassens. Miyagawa aber verstand, dass dieses Gefühl der letzten Tage von Taisho nicht durchkommen würde, wenn er sich nicht schon im Stadium des Drehens gründlich vorbereitete.

Der, den Miyagawa hier zu Rate zog, war das Tokyo Laboratory (東京現像所). Es war ein Labor, 1955 als großes Haus gegründet, um mit Toyo Genzosho (東洋現像所, heute IMAGICA) zu wetteifern, und gemeinsam gelangten sie zu einer Lösung. Leider beendete das Tokyo Laboratory, weil die Filmindustrie zur Digitaltechnik überging, Ende November 2023 seine gesamte Tätigkeit.

Andererseits mag man, wenn man diesen Film zum ersten Mal sieht, das Gefühl haben, seine Töne seien etwas Fremdes, dem vorgestellten „Taisho“ ähnlich und doch anders. Denn für die Menschen bedeutet Taisho die Taisho-Moderne, und diese Moderne ist obendrein ein Empfinden späterer Generationen, aufgebaut durch eine Deutung aus der Showa-Zeit. Was dabei tatkräftig nach vorn geschoben wurde, war ein farbenreiches Taisho, gemacht aus dem Rot von Yumeji Takehisa, den Lichtern der Cafés, buntem Glas und dem Schillern des modernen Mädchens. Kazuo Miyagawa aber, der Taisho wirklich durchlebt hatte, verstand besser als jeder andere, dass Taisho zwei Gesichter hatte.

Das ist das Taisho ohne Farbe, das Taisho der Dunkelheit in feuchten japanischen Häusern und des Weißes der Tuberkulosestationen. Ototo wählte klar das Letztere. Yoko Mizuki bearbeitete Aya Kodas autobiografischen Roman, und der Film ist gebaut als die Geschichte eines jüngeren Bruders, der unter seinem Vater, einem Schriftsteller, und seiner Stiefmutter auf Abwege gerät, und der älteren Schwester, die ihn beschützt. Der Bruder erkrankt an Tuberkulose, und sein restliches Leben schwindet immer weiter. Wenn sich die Japaner von 1960 an Taisho erinnerten, fanden sie dort nicht Glanz, sondern auch die Erinnerung an ein Zeitalter, in dem Menschen im eigenen Haus starben.

In gewissem Sinn ist es eine Auflehnung gegen das verklärte Zeitalter der Taisho-Moderne, und ein durch und durch anderes Taisho wird gezeigt. Auch die Besetzung ist wunderbar, mit der Schwester, gespielt von der kürzlich verstorbenen Keiko Kishi, dem Bruder von Hiroshi Kawaguchi, der Mutter von Kinuyo Tanaka und dem Vater von Masayuki Mori. Tanaka und Mori waren Schauspieler, die Taisho durchlebt hatten, Kishi und Kawaguchi gehörten zur Showa-Generation.

Bilder, die sich nur als „jenes Gefühl“ beschreiben lassen. Es ist ein Meisterwerk, in dem sich das Empfinden von Kon Ichikawa, der das 15. Jahr von Taisho durch den Zauber des Films wieder ins Leben rufen wollte, mit Handwerkern und mit den japanischen Firmen eines Zeitalters reich an Experimentiergeist kreuzte. Es mag schwer wirken, gerade wenn die Welt in die Feststimmung der Silver Week hinübergleitet. Doch auch in unserer eigenen Zeit gibt es in unserem Alltag gewiss eine Doppelgesichtigkeit wie die des „gin-nokoshi“.