I film da dieci milioni di yen dell'ATG｜metà del denaro e tre clausole che promettevano di non interferire mai

Forse era venuto il momento non solo di importare film ma di farli da soli. Quell’idea dell’ATG, nata dal successo di Patriottismo (Yukoku, 1966) di Yukio Mishima, divenne realtà l’anno seguente, il 1967, in una forma inattesa.

Tutto cominciò con Shohei Imamura, che si era fatto un nome alla Nikkatsu. Stanco di sentirsi dire come spendere i budget e chi scritturare, e di vedere respinti i suoi progetti d’avanguardia, rinunciò ai grandi studi e nel marzo 1966 fondò una società di produzione indipendente con sé stesso a capo. Da lì portò all’ATG un solo progetto.

L’idea era Ningen johatsu (Un uomo svanisce, 1967). Il film avrebbe seguito una donna che percorreva tutto il Giappone in cerca del fidanzato scomparso, ma l’attore Shigeru Tsuyuguchi l’avrebbe accompagnata, e il processo stesso della ricerca sarebbe diventato il film. A un certo punto nessuno sapeva più dire se fosse la registrazione di un fatto o una finzione.

Nessuna grande casa cinematografica avrebbe mai approvato un progetto simile. Lo fece soltanto l’ATG. Da quando aveva fondato la sua società, Imamura ipotecava la casa per ogni film per raccogliere il budget, poi recuperava i costi ed estingueva l’ipoteca, lavorando in cicli di circa tre anni. Era un omone dal grande appetito, eppure era dispostissimo a restare senza mangiare se ciò serviva a fare un film. Era un uomo che, alla lettera, puntava tutto sul cinema.

Conquistata dagli occhi affamati e scintillanti di quest’omone e dal calore feroce che emanava, l’ATG propose una formula. L’ATG avrebbe messo cinque milioni di yen, la Imamura Productions altri cinque, e insieme avrebbero fatto un film da dieci milioni. Dividendo il costo a metà, l’ATG aveva escogitato un modo per far girare a singoli e società indipendenti i film che volevano girare. Per di più, l’ATG si sarebbe occupata della distribuzione.

All’epoca era scontato che anche un lungometraggio a basso costo ne richiedesse trenta milioni. Se un film si potesse girare con dieci milioni, e se poi un film d’avanguardia e sperimentale potesse rientrare delle spese, era una scommessa che nessuno sapeva decidere. Ma a questo mondo non si sa nulla finché non si prova, e l’ATG aveva quello spirito.

Nacque così l’espressione «film da dieci milioni di yen». La formula, che prese il nome di metodo ATG, constava di tre clausole.

Uno: del budget di produzione di dieci milioni di yen, l’ATG fornisce la metà, ossia cinque milioni.
Due: l’ATG esamina il progetto in fase di ideazione e non interferisce in alcun modo con la produzione.
Tre: il film viene proiettato nelle sale dell’ATG, di norma per un mese.

Fu la seconda clausola a essere decisiva. Di solito chi mette i soldi vuole dire la sua. È buonsenso in ogni industria. Prendete quest’attore, la sceneggiatura non funziona, e così via. E se si mette ben metà del denaro, il mondo dà per scontato che si abbia ogni diritto di intervenire. Eppure, una volta approvato un progetto, l’ATG non diceva nulla. Non veniva sul set. Non aveva richieste sul montaggio. Non aggrottava la fronte all’anteprima. Che il film fosse un grande successo o un fiasco totale, non diceva nulla.

Lasciare che gli autori facciano esattamente ciò che vogliono fare, e assumersi piena responsabilità di dare a quell’espressione un luogo dove mostrarsi. Niente di simile era mai accaduto nella storia del cinema.

Non è certo privo di senso per noi, oggi, domandarci come ciò sia stato possibile. La risposta è che le persone che crearono l’ATG non si erano riunite per guadagnare. Come abbiamo visto nelle puntate precedenti, l’ATG era un’adunata di persone che condividevano la convinzione di Kashiko Kawakita, ed era nata come organizzazione in cui erano i critici a scegliere i film da proiettare.

Volevano portare ai giovani in Giappone film d’arte scelti con sensibilità autentica e vedere un giorno quei giovani fare film propri. Quella prima convinzione di adulti di cuore che avevano messo da parte il profitto resse salda, immutata, quando si volsero alla produzione. A guardarla da oggi, non si può chiamarla che un miracolo.

E questa formula liberò le persone che si soffocavano nel mondo del cinema costituito.

Ormai il cinema giapponese era entrato nel suo declino. La televisione si diffondeva, il pubblico si riduceva e il sistema degli studi aveva cominciato a scricchiolare. Giovani talenti usciti dalla Shochiku, come Nagisa Oshima, Yoshishige Yoshida e Masahiro Shinoda, avevano perso i loro luoghi per girare e tiravano avanti con la critica cinematografica.

Giovani senza un posto dove andare, e cineasti di talento senza un posto dove andare. Quando i due si incrociarono a Shinjuku avvenne una reazione chimica a cui nessuno avrebbe saputo dare un nome. Ciò che l’ATG offriva non erano fondi sontuosi, ma una libertà completa in cambio di pochissimo denaro. Eppure chi viveva nel tumulto di un’epoca violenta e ardeva di esprimersi non cercava un film alla Akira Kurosawa, fatto con un budget abbondante. Cercava la possibilità di esprimersi dal cuore, anche con poco, e di raggiungere chi guardava. E lì c’era l’ATG.

Così da una piccola sala di Shinjuku cominciò un’eruzione.

Prima venne L’impiccagione (Koshikei, 1968) di Nagisa Oshima. Attraverso un giovane coreano residente in Giappone che viene impiccato ma non muore, il film interrogava senza tregua la violenza dello Stato. Fu proiettato a Cannes e fece scoppiare all’estero una moda di Oshima. Fu il primo lungometraggio fatto con il metodo ATG, e tutti sanno come Oshima divenne poi una figura di statura mondiale. Lo stesso anno uscirono Nikudan (Il proiettile umano, 1968) di Kihachi Okamoto e Hatsukoi jigokuhen (1968) di Susumu Hani, il cui titolo significa «primo amore, capitolo dell’inferno».

Nel 1969 apparve il leggendario Il funerale delle rose (Bara no soretsu, 1969) di Toshio Matsumoto. Trasportava l’impianto della tragedia greca nei gay bar di Shinjuku, affidava il ruolo principale all’ormai leggendaria Peter quando era ancora dilettante e osava mostrare sullo schermo la troupe e far uscire gli attori dal personaggio per parlare dei loro ruoli. Lo stesso anno uscirono Doppio suicidio ad Amijima (Shinju ten no Amijima, 1969) di Masahiro Shinoda e Diario di un ladro di Shinjuku (Shinjuku dorobo nikki, 1969) di Oshima.

Con l’arrivo del 1970 uscì Eros + massacro (Erosu purasu gyakusatsu, 1970) di Yoshishige Yoshida, che dà l’esperienza travolgente dell’anarchico dell’era Taisho Sakae Osugi e dei giovani del 1969 che si fondono gli uni negli altri in una luce bianca. Le opere culminanti vennero nel 1974 con Den’en ni shisu (1974) di Shuji Terayama, il cui titolo significa «morire in campagna», e Ryoma ansatsu (1974) di Kazuo Kuroki, «l’assassinio di Ryoma».

Proprio perché i vincoli erano così stretti, i film si fecero sempre più radicali e i modi di farli sempre più sperimentali. Se non c’era denaro, chi li faceva non aveva scelta che risolvere i problemi con le idee, e quel solo fatto produsse la densità inquietante dell’epoca. Era probabilmente così piena di caos e di calore che nemmeno chi stava al suo centro sapeva dire che cosa stesse accadendo. Era un’espressione che non sarebbe mai potuta nascere in nessun altro tempo, perché l’epoca era entrata negli anni turbolenti del movimento studentesco. E finì nella sconfitta.

L’ATG pubblicava anche una rivista, Art Theatre, per ogni film distribuito. Ogni numero conteneva la sceneggiatura completa e saggi critici ed era venduto soltanto nelle sale, un’idea rivoluzionaria. L’ATG, in altre parole, continuava a parlare della gioia di creare non solo agli autori ma anche al pubblico. Accontentarsi di guardare è consumo, ma l’ATG mise davanti al mondo un ciclo in cui il guardare porta al creare.

L’Art Theatre Shinjuku Bunka dell’ATG era «un luogo dove non finisce con il guardare». Il pubblico si trasformava da ricevente in persone che leggono, pensano e discutono.

Di fatto, Toshio Matsumoto e Yoshishige Yoshida si erano laureati all’Università di Tokyo e Nagisa Oshima all’Università di Kyoto. Erano ciò che oggi chiameremmo l’élite, e dai primi anni Sessanta si erano fatti un nome anche come voci taglienti della critica cinematografica. Leggevano, pensavano e discutevano da sé e, facendo girare quel ciclo ad alta velocità, divennero il nucleo che spinse l’ATG a essere sempre più radicale. Gli adulti che diedero loro una casa non potevano, naturalmente, stare dietro alle idee di questi giovani. Eppure vegliarono su di loro senza dire una parola, e si incaricarono soltanto di creare le occasioni. Così ciò che i giovani non sapevano dire a parole fu portato fino all’opera compiuta e consegnato a un pubblico.

Proiezioni, teatro, critica e produzione. Tutti e quattro erano in moto nello stesso tempo in un solo edificio di Shinjuku 3-chome, ed è per questo che il film d’arte poté diventare cultura.

E l’ATG fece un’altra cosa. Lasciò che i nuovi autori facessero il loro primo film.

Seishun no satsujinsha (Il giovane assassino, 1976) di Kazuhiko Hasegawa fu prodotto dal suo maestro, Shohei Imamura, che gli fece studiare fin nei minimi particolari un caso reale di un figlio che aveva ucciso i genitori. Passò un anno intero tra la decisione di fare il film e il primo giorno di riprese. Questo film d’esordio dominò i premi del Kinema Junpo, conquistando il primo posto nella Best Ten e i premi per la regia, la sceneggiatura, l’attore protagonista e l’attrice protagonista.

L’esordio di un nuovo autore stava in vetta al cinema giapponese di quell’anno. Dopo di esso, i primi film dei registi che avrebbero dato forma al cinema giapponese degli anni Ottanta, Kazuki Omori, Kichitaro Negishi, Kazuyuki Izutsu e Yoshimitsu Morita, uscirono dall’ATG uno dopo l’altro.

L’ATG nacque come società che importava film d’arte, divenne una società che li faceva e infine divenne un luogo che faceva nascere le persone che li fanno. Eppure la cultura nasce in piccoli luoghi, e finisce sempre in silenzio.

La prossima volta guarderò gli anni in cui questo calore si ritirò, e ciò che l’ATG lasciò dietro di sé.