Perché finì l'ATG? Con il finanziamento totale, l'ATG cessò di essere l'ATG

Quando una cultura giunge alla fine, quasi nessuno se ne accorge.

Nel 1974 l’Art Theatre Guild, l’ATG, fece uscire due capolavori, Den’en ni shisu di Shuji Terayama e Ryoma ansatsu di Kazuo Kuroki, il cui titolo significa «L’assassinio di Ryoma». Segnarono il vertice del metodo ATG e, nello stesso tempo, la fine di un’epoca.

Quello stesso anno l’Art Theatre Shinjuku Bunka, la base dell’ATG, o meglio la base di un’intera epoca, giunse alla fine del suo ruolo, dodici anni dopo l’apertura del 1962. Tutto cominciò con le dimissioni del direttore generale, Kinshiro Kuzui, che si ritirò perché la sala si stava trasformando da luogo che poneva domande al mondo in un comune cinema commerciale. Più o meno nello stesso periodo l’ATG smise di distribuire film d’arte stranieri.

Importare, allevare, produrre. Il primo di quei tre pilastri fu tolto in silenzio.

Perché si raffreddò la febbre? La ragione è semplice. Il pubblico che portava quelle domande era scomparso. Nella prima puntata di questa serie ho scritto che a mettere in moto gli anni Sessanta fu un enorme senso di sconfitta. Che cosa, allora, diede a quella stagione il colpo di grazia?

Non fu la repressione, ma il crollo dall’interno. Nello stesso anno in cui l’ATG giunse alla fine ebbe luogo un evento simbolico, la vicenda dell’Armata Rossa Unita del 1972. Nelle loro basi di montagna i membri uccisero i propri compagni in nome del sokatsu, l’«autocritica», e poi venne l’incidente di Asama-Sanso. La televisione lo trasmise per tutto il giorno, e il Giappone intero guardò. In quel momento un fatto pesante si posò sopra la sconfitta di non aver saputo cambiare il mondo con la politica. Chi aveva cercato di cambiarlo aveva ucciso i suoi.

Poi, nel 1973, venne lo shock petrolifero. L’alta crescita era finita, e l’umore delle strade cambiò del tutto. Perché si muore? Che cosa sono io? Quelle domande non furono più dette ad alta voce. Fu in questi pochi anni che la parola shirake, un’indifferenza disillusa e distaccata, divenne il nome di una generazione.

Una volta spariti dalle strade i giovani che portavano quelle domande, un cinema che rispondeva a quelle domande non poteva più sopravvivere, e le opere radicali, d’avanguardia e sperimentali che le facevano nascere persero la loro ragion d’essere. Il declino dell’ATG fu, di fatto, questa stessa storia.

Eppure il 12 febbraio di quello stesso 1974, l’anno in cui lo Shinjuku Bunka scomparve, all’Iwanami Hall di Jinbocho cominciò un movimento di proiezioni. Anche stavolta la persona coinvolta fu Kashiko Kawakita. Insieme a Etsuko Takano, direttrice generale della sala, lanciò Equipe de Cinema, e il suo primo programma fu Il mondo di Apu (Apur Sansar, 1959), dell’indiano Satyajit Ray.

Il fuoco si era spostato da Shinjuku a Jinbocho.

Questo movimento divenne la sorgente di ciò che più tardi si sarebbe chiamato mini sale. Nel 1981 aprì a Shinjuku il Cinema Square Tokyu, seguito l’anno dopo dall’Eurospace e l’anno dopo ancora dal Cine Vivant Roppongi. Nella Tokyo degli anni Ottanta, gonfia di un’economia in pieno boom, nacquero una dopo l’altra piccole sale. Mostra quanto in profondità una persona come Kashiko Kawakita abbia sostenuto la cultura cinematografica del Giappone.

L’ATG, intanto, arretrò palmo a palmo per tutti gli anni Settanta. Alcuni dei suoi film ottenevano recensioni entusiastiche dai critici e ciononostante non attiravano pubblico, le sale associate si assottigliavano e le finanze si facevano sempre più strette. All’inizio degli anni Settanta, cavalcando il boom pornografico del tempo, il cosiddetto porno d’arte intessuto di idee andò bene al botteghino, tra cui Mujo (1970) e Mandala (1971) di Akio Jissoji e L’estasi degli angeli (Tenshi no kokotsu, 1972) di Koji Wakamatsu.

Nel 1979 Taneo Iseki, presidente della società dalla fondazione, si ritirò, e subentrò Shiro Sasaki.

Il nuovo presidente annunciò una linea rivoluzionaria. La quota dei costi a carico del regista poteva essere il 50 per cento, o anche il 10, e se il regista non aveva denaro l’ATG avrebbe pagato tutto. Anche il budget di produzione fu portato da 30 a 35 milioni di yen. A prima vista sembra che l’ATG fosse diventata più gentile con i cineasti. Credo però che quello sia stato il momento in cui l’ATG cessò di essere l’ATG.

Il secondo articolo dell’ATG, «nessuna interferenza di alcun tipo», non poggiava soltanto sulla buona volontà. Poiché i cineasti mettevano metà del denaro, l’ATG non aveva titolo per immischiarsi. Come Shohei Imamura e Kihachi Okamoto ipotecavano la casa per continuare a fare film, così chi faceva ci metteva la vita. Era quell’uguaglianza a reggere il miracolo della non interferenza. Nel momento in cui l’ATG divenne la parte che pagava tutto, fu soltanto una società di produzione come le altre.

Eppure è anche vero che da qui crebbero nuovi germogli. Sotto Sasaki l’ATG assunse attivamente giovani registi usciti dal cinema indipendente e dal Roman Porno, ed emersero uno dopo l’altro cineasti celebri: Kazuki Omori con Hipokuratesu-tachi (I discepoli di Ippocrate, 1980), Nobuhiko Obayashi con Tenkosei (Il nuovo compagno di scuola, 1982) e Yoshimitsu Morita con Kazoku game (Il gioco della famiglia, 1983).

Lo stile dell’ATG era chiaramente cambiato. Ma il vero problema stava altrove. Le invenzioni dell’ATG erano diventate il buonsenso dell’industria.

Nel 1977 Pia lanciò una rassegna di film autoprodotti, poi diventata il PFF, il Pia Film Festival. Nel 1979 la Toei aprì le porte a registi esterni, con una linea di divisione a metà dei costi di produzione. Budget bassi, registi giovani, un primo film. Ciò che soltanto l’ATG aveva fatto, i grandi studi lo copiarono e presero a farlo da sé.

Un movimento non finisce sempre nella sconfitta. Può anche finire vincendo ed essendo assorbito, e così si chiusero gli ultimi anni dell’ATG. Una cultura era stata assorbita e digerita dal commercio.

Poi, nel 1992, venne Bokuto kidan (Strana storia a est del fiume) di Kaneto Shindo. Sarebbe stato l’ultimo film dell’ATG. La società restò dormiente per i ventisei anni successivi finché, il 1° novembre 2018, fu assorbita dalla Toho in una fusione e scomparve. Nel frattempo, nel 1993, era morta Kashiko Kawakita.

Che cosa lasciò, dunque, l’ATG?

Lasciò persone. Nagisa Oshima, Toshio Matsumoto, Yoshishige Yoshida, Kazuhiko Hasegawa e Yoshimitsu Morita. Il solo fatto che siano passati da quel luogo è di per sé la spina dorsale del cinema giapponese.

E lasciò parole. Art Theatre, la rivista venduta soltanto nelle sale, conteneva sceneggiature complete e critica, e trasformò il pubblico che guardava e consumava film in persone che leggevano, pensavano e discutevano, per poi portarle un passo oltre, a fare film propri.

Soprattutto, lasciò un sistema. Mettere solo metà del denaro e non dire mai una parola sull’opera, ma in cambio offrire sempre un luogo dove mostrarla. Non un budget sontuoso, e non un sistema raffinato per scoprire talenti. I cineasti puntavano metà di sé stessi, e gli adulti offrivano in silenzio un luogo. Con questo soltanto, il cinema giapponese salì a quelle altezze.

Oggi guardiamo un paesaggio diverso. Tutti hanno in mano una macchina da presa, e i luoghi per mostrare il proprio lavoro sembrano infiniti. Eppure, guardando l’ATG, sento che qualcosa è andato decisamente storto. La vera eredità lasciata dall’ATG resta ancora con noi, come una domanda feroce e radicale come sempre.

Shinjuku 3-chome, accanto a Isetan. La cultura nasce in piccoli luoghi e finisce in silenzio. L’edificio che definì un’epoca non c’è più. Ma non dobbiamo dimenticare che lì i giovani che portavano una rabbia senza sbocco e gli adulti intorno a loro divennero complici.

Offrire opere che fanno pensare, accendere la voglia di creare, mettere metà del denaro, stare da parte e tenere aperto un luogo. Chi guarda diventa chi pensa, e poi chi fa. Quella catena è la cultura giapponese. Ciò che l’ATG lasciò dietro di sé fu, forse, non tanto dei film quanto un modo di essere.

La creatività di oggi porta anche solo un poco di questo spirito? O parliamo di «creatività» senza nemmeno conoscere questa storia? Kinshiro Kuzui lasciò certe parole quando se ne andò da questo mondo. Lasciate che chiuda con esse.

«Sa, il mio sogno è sempre stato che i prossimi artisti nascessero tra il pubblico dell’Art Theatre.»