Die Zehn-Millionen-Yen-Filme der ATG｜das halbe Geld und drei Klauseln, die Nichteinmischung versprachen

Vielleicht war die Zeit gekommen, Filme nicht nur einzuführen, sondern selbst zu machen. Dieser Gedanke bei der ATG, geboren aus dem Erfolg von Yukio Mishimas Yukoku („Patriotismus“, 1966), wurde im folgenden Jahr, 1967, auf unerwartete Weise Wirklichkeit.

Es begann mit Shohei Imamura, der sich bei Nikkatsu einen Namen gemacht hatte. Müde davon, sich vorschreiben zu lassen, wie er sein Budget auszugeben und wen er zu besetzen habe, und seine Avantgarde-Vorhaben abgelehnt zu sehen, gab er die großen Studios auf und gründete im März 1966 eine unabhängige Produktionsfirma mit sich selbst an der Spitze. Von dort brachte er ein einziges Vorhaben zur ATG.

Die Idee war Ein Mann verschwindet (Ningen johatsu, 1967). Der Film sollte einer Frau folgen, die ganz Japan durchwanderte, um ihren verschollenen Verlobten zu suchen, doch der Schauspieler Shigeru Tsuyuguchi würde sie begleiten, und der Vorgang der Suche selbst würde zum Film werden. Irgendwann unterwegs konnte niemand mehr sagen, ob es eine Aufzeichnung von Tatsachen oder eine Fiktion war.

Keine große Filmfirma hätte ein solches Vorhaben je genehmigt. Nur die ATG tat es. Seit der Gründung seiner eigenen Firma hatte Imamura für jeden Film sein Haus beliehen, um das Budget aufzubringen, dann die Kosten wieder eingespielt und die Hypothek abgelöst, in Zyklen von etwa drei Jahren. Er war ein großer Mann mit großem Appetit, und doch war er durchaus bereit, ohne Essen auszukommen, wenn es das brauchte, um einen Film zu machen. Er war ein Mann, der buchstäblich alles auf das Kino setzte.

Für die hungrigen, funkelnden Augen dieses großen Mannes und die wilde Hitze, die von ihm ausging, gewonnen, schlug die ATG eine Regelung vor. Die ATG würde fünf Millionen Yen einbringen, Imamura Productions fünf Millionen Yen, und gemeinsam würden sie einen Film für zehn Millionen machen. Die ATG hatte einen Weg gefunden, durch hälftige Teilung der Kosten Einzelne und unabhängige Firmen die Filme machen zu lassen, die sie machen wollten. Obendrein würde die ATG den Verleih übernehmen.

Damals galt es als selbstverständlich, dass selbst ein Spielfilm mit niedrigem Budget dreißig Millionen Yen kostete. Ob sich ein Film für zehn Millionen drehen ließ, und ob ausgerechnet ein Avantgarde- und Experimentalfilm sein Geld wieder einspielen konnte, war eine Wette, deren Ausgang niemand kannte. Aber in dieser Welt weiß man nichts, bis man es versucht, und die ATG hatte diesen Geist.

So entstand das Wort „Zehn-Millionen-Yen-Film“. Die Regelung, die man später die ATG-Methode nannte, bestand aus drei Klauseln.

Erstens: Von den zehn Millionen Yen Produktionsbudget stellt die ATG die Hälfte, also fünf Millionen Yen.
Zweitens: Die ATG prüft das Vorhaben im Planungsstadium und mischt sich in die Produktion in keiner Weise ein.
Drittens: Der Film wird in den Kinos der ATG grundsätzlich einen Monat lang gezeigt.

Entscheidend war die zweite Klausel. Normalerweise hat, wer das Geld gibt, auch etwas zu sagen. Das ist in jeder Branche gesunder Menschenverstand. Besetzt diesen Schauspieler, das Drehbuch funktioniert nicht, und so weiter. Und wer gleich die Hälfte des Geldes gäbe, von dem würde die Welt selbstverständlich annehmen, dass er jedes Recht habe einzugreifen. Doch sobald die ATG ein Vorhaben genehmigt hatte, sagte sie nichts mehr. Sie kam nicht ans Set. Sie stellte keine Forderungen an den Schnitt. Sie runzelte bei der Vorführung nicht die Stirn. Ob der Film ein gewaltiger Erfolg oder ein völliger Reinfall war, sie sagte nichts.

Die Macher genau das machen lassen, was sie machen wollen, und die volle Verantwortung dafür übernehmen, diesem Ausdruck einen Ort zu geben, an dem er gezeigt wird. Etwas Derartiges hatte es in der Geschichte des Kinos noch nie gegeben.

Es ist für uns heute gewiss nicht sinnlos zu fragen, wie das möglich war. Die Antwort lautet: Die Menschen, die die ATG geschaffen hatten, waren von vornherein nicht zusammengekommen, um Geld zu verdienen. Wie wir in früheren Ausgaben gesehen haben, war die ATG eine Versammlung von Menschen, die die Überzeugung von Kashiko Kawakita teilten, und sie hatte als Organisation begonnen, in der Kritiker die aufzuführenden Filme wählten.

Sie wollten mit echtem Empfinden ausgewählte Kunstfilme zu jungen Menschen in Japan bringen und eines Tages sehen, wie diese jungen Menschen eigene Filme machten. Diese erste Überzeugung gutherziger Erwachsener, die den Gewinn beiseitegestellt hatten, hielt unverändert stand, als sie sich der Produktion zuwandten. Von heute aus gesehen kann man es nur ein Wunder nennen.

Und diese Regelung befreite die Menschen, die in der etablierten Filmwelt erstickt worden waren.

Inzwischen war das japanische Kino in seinen Niedergang eingetreten. Das Fernsehen breitete sich aus, das Publikum schrumpfte, und das Studiosystem begann zu knarren. Junge Talente, die Shochiku verlassen hatten, wie Nagisa Oshima, Yoshishige Yoshida und Masahiro Shinoda, hatten ihre Orte zum Filmemachen verloren und schlugen sich mit Filmkritik durch.

Junge Menschen ohne Ort und begabte Filmschaffende ohne Ort. Als sich beide in Shinjuku kreuzten, fand eine chemische Reaktion statt, die niemand hätte benennen können. Was die ATG bot, war keine üppige Finanzierung, sondern vollkommene Freiheit im Tausch gegen sehr wenig Geld. Doch die, die den Aufruhr eines gewaltsamen Zeitalters durchlebten und danach brannten, sich auszudrücken, suchten keinen Film wie den von Akira Kurosawa, gemacht mit reichlichem Budget. Sie suchten die Möglichkeit, sich von Herzen auszudrücken, selbst mit niedrigem Budget, und die Menschen zu erreichen, die zusahen. Und die ATG war da.

So begann von einem kleinen Theater in Shinjuku aus ein Ausbruch.

Zuerst kam Nagisa Oshimas Tod durch Erhängen (Koshikei, 1968). Am Beispiel eines jungen Zainichi-Koreaners, der gehängt wird und doch nicht stirbt, befragte der Film unnachgiebig die Gewalt des Staates. Er wurde in Cannes gezeigt und löste im Ausland einen Oshima-Boom aus. Das war der erste Spielfilm nach der ATG-Methode, und jeder weiß, wie Oshima zu einer Gestalt von Weltrang wurde. Im selben Jahr erschienen Kihachi Okamotos Nikudan („Die Menschenkugel“, 1968) und Susumu Hanis Das Mädchen Nanami (Hatsukoi jigokuhen, 1968), dessen Originaltitel „Erste Liebe, Kapitel Hölle“ bedeutet.

1969 erschien Toshio Matsumotos legendärer Pfahl in meinem Fleisch (Bara no soretsu, 1969). Er versetzte das Gerüst der griechischen Tragödie in die Schwulenbars von Shinjuku, besetzte den heute legendären Peter, damals noch Laie, in der Hauptrolle und wagte es, die Filmcrew im Bild erscheinen und die Schauspieler aus der Rolle treten zu lassen, um über ihre Rollen zu sprechen. Im selben Jahr erschienen Masahiro Shinodas Shinju ten no Amijima („Doppelselbstmord“, 1969) und Oshimas Tagebuch eines Diebes aus Shinjuku (Shinjuku dorobo nikki, 1969).

Mit dem Jahr 1970 kam Yoshishige Yoshidas Eros + Gyakusatsu („Eros plus Massaker“, 1970), der die überwältigende Erfahrung vermittelt, wie der Anarchist Sakae Osugi aus der Taisho-Zeit und die jungen Menschen von 1969 in weißem Licht ineinanderschmelzen. Die krönenden Werke kamen 1974 mit Shuji Terayamas Den-en ni shisu („Sterben auf dem Land“, 1974), dessen englische Fassung den Titel Pastoral: To Die in the Country trägt, und Kazuo Kurokis Ryoma ansatsu („Die Ermordung Ryomas“, 1974).

Weil die Beschränkungen so eng waren, wurden die Filme immer radikaler und die Methoden ihrer Herstellung immer experimenteller. Gab es kein Geld, blieb den Machern nichts anderes übrig, als ihre Probleme mit Ideen zu lösen, und diese eine Tatsache brachte die unheimliche Dichte jenes Zeitalters hervor. Es war wohl so voller Chaos und Hitze, dass selbst die Menschen in seiner Mitte nicht sagen konnten, was geschah. Das war ein Ausdruck, der in keiner anderen Zeit hätte entstehen können, denn das Zeitalter war in die stürmischen Jahre der Studentenbewegung eingetreten. Und es endete in der Niederlage.

Die ATG gab auch eine Zeitschrift heraus, Art Theatre, zu jedem Film, den sie herausbrachte. Jedes Heft enthielt das vollständige Drehbuch zusammen mit kritischen Essays und wurde nur in den Kinos verkauft, was eine bahnbrechende Idee war. Die ATG erzählte also nicht nur den Machern, sondern auch dem Publikum immer wieder von der Freude am Schaffen. Sich mit dem bloßen Zusehen zu begnügen, ist Konsum, doch die ATG stellte der Welt einen Kreislauf vor Augen, in dem das Zusehen zum Schaffen weiterführt.

Das Art Theatre Shinjuku Bunka der ATG war „ein Ort, an dem es nicht beim Zusehen endet“. Das Publikum verwandelte sich von Empfängern in Menschen, die lesen, denken und streiten.

Tatsächlich hatten Toshio Matsumoto und Yoshishige Yoshida an der Universität Tokio und Nagisa Oshima an der Universität Kyoto abgeschlossen. Sie waren das, was wir heute die Elite nennen würden, und seit den frühen 1960er-Jahren hatten sie sich auch als scharfe Stimmen in der Filmkritik einen Namen gemacht. Sie lasen, dachten und stritten selbst, und indem sie diesen Kreislauf mit hoher Geschwindigkeit laufen ließen, wurden sie zum Kern, der die ATG immer radikaler werden ließ. Die Erwachsenen, die ihnen ein Zuhause gaben, konnten mit den Ideen dieser jungen Männer natürlich nicht mithalten. Doch sie sahen ihnen wortlos zu und nahmen es allein auf sich, die Gelegenheiten zu schaffen. So wurde das, was die Jungen nicht in Worte fassen konnten, bis zum fertigen Werk durchgetragen und zu einem Publikum gebracht.

Aufführungen, Theater, Kritik und Produktion. Alle vier waren in einem einzigen Gebäude in Shinjuku 3-chome zugleich in Bewegung, und deshalb konnte der Kunstfilm zur Kultur werden.

Und die ATG tat noch etwas. Sie ließ Neulinge ihre ersten Filme machen.

Kazuhiko Hasegawas Seishun no satsujinsha („Der jugendliche Mörder“, 1976) wurde von seinem Lehrmeister Shohei Imamura produziert, der ihn einen wirklichen Fall eines Sohnes, der seine Eltern getötet hatte, bis ins letzte Detail recherchieren ließ. Ein volles Jahr verging zwischen dem Entschluss, den Film zu machen, und dem ersten Drehtag. Dieses Spielfilmdebüt fegte bei den Kinema-Junpo-Preisen alles weg und errang den ersten Platz der Best Ten sowie die Preise für die beste Regie, das beste Drehbuch, den besten Hauptdarsteller und die beste Hauptdarstellerin.

Das Debüt eines Neulings stand in jenem Jahr auf dem Gipfel des japanischen Kinos. Danach kamen die ersten Filme der Regisseure, die das japanische Kino der 1980er-Jahre prägen sollten, Kazuki Omori, Kichitaro Negishi, Kazuyuki Izutsu und Yoshimitsu Morita, einer nach dem anderen aus der ATG.

Die ATG wurde als Firma geboren, die Kunstfilme einführte, wurde zu einer Firma, die sie machte, und schließlich zu einem Ort, der die Menschen hervorbrachte, die sie machen. Doch Kultur wird an kleinen Orten geboren, und sie endet immer still.

Beim nächsten Mal blicke ich auf die Jahre, in denen diese Hitze abklang, und auf das, was die ATG hinterließ.