Kashiko Kawakita mise in pratica il «trasmettere» con la conservazione dei film e la fondazione dell'ATG

La volta scorsa ho scritto di Kashiko Kawakita, che assolse una missione non di «fare» film ma di «trasmetterli», portando davanti al mondo un film giapponese dopo l’altro. La prima cosa che voglio dire è che capire il suo rapporto con il mondo del cinema non ci è affatto estraneo. Al contrario, sento che conta più che mai, ora che «fare» e «trasmettere» non sono più separati. La diffusione dell’AI e degli strumenti no-code continua a sciogliere il confine tra i due, e il fare si è aperto a tutti. C’è però una trappola. Fare è diventato facile, ma nel trasmettere non è cambiato assolutamente nulla.

Quando la produzione si democratizza, il valore umano viene a posarsi in ciò che l’AI non può sostituire: che cosa fare, perché farlo e a chi consegnarlo. Capire o non capire che cosa significhi questo è la chiave per sopravvivere nell’età che viene.

A guardar bene con calma, ciò che accade oggi è un’alluvione di produzione di massa scadente. Poiché la linea tra professionisti e dilettanti è improvvisamente svanita da ogni tipo di contenuto, è diventato normale che degli estranei si assumano quasi da un giorno all’altro un lavoro da professionisti. Eppure solo in pochi occupano davvero quelle posizioni, e la maggior parte è diventata pezzo di una macchina che produce in serie informazione senza significato né valore.

Perché mai accade questo? Fare è diventato facile, ma tutto ciò che si fa ha sempre qualcuno a cui è destinato. Per qualche ragione molti non vedono questa ovvietà, e così oggi siamo sommersi da contenuti egocentrici, sfornati da persone perdute nella produzione senza un destinatario in vista.

Consegnare ciò che si è fatto implica sempre l’atto di trasmettere. È una cosa che un vasto arco di generazioni, la mia compresa, per le quali i social sono diventati universali, tende a dimenticare. Detto al contrario, capirlo può diventare un’arma per distinguersi. Personalmente vedo una linea di faglia intorno alla fine degli anni Novanta. Molte persone nate tra la metà e la fine degli anni Ottanta lo capiscono, ma più la generazione è giovane, più questa comprensione si assottiglia.

Lo fai tu e lo trasmetti tu. Ma trasmettere è davvero difficile, perché richiede anni passati ad affrontare le persone a cui si dà, con sincerità e senza sosta, e a coltivarne la fiducia. La generazione formata dai social non regge quell’asse lineare del tempo misurato in anni. La produzione è diventata non lineare, ma il trasmettere resta lineare e lo sarà sempre. Qui è stata tracciata una linea di confine.

Ripensando alla mia vita, credo che accorgersene e impararlo richieda l’incontro con persone buone. Comincia dal cercare chi lo fa davvero, dall’andare dove sta e dall’imparare molto da lui. Vista nel contesto della storia del cinema, Kashiko Kawakita spicca come una grande luce.

Mentre assolveva la sua missione di trasmettere i film giapponesi al mondo e di consegnarglieli, si dedicò a due grandi imprese. La prima fu la conservazione dei film. La conservazione oggi è scontata, ma l’industria cinematografica giapponese di allora non ne aveva nozione. Dentro di lei prese forma una nuova direzione, che andava oltre il trasmettere ciò che era stato fatto, fino a conservare per le generazioni future ciò che era stato trasmesso.

Ma l’industria cinematografica giapponese non si mosse. Così unì le forze con Henri Langlois, la massima figura francese della conservazione dei film, che aveva fondato con finanziamenti del governo l’archivio noto come Cinémathèque Française. Collegò il Giappone al mondo della Federazione internazionale degli archivi del film (FIAF) e continuò a sostenere l’importanza di conservare i film, un lavoro che contribuì molto a quello che è oggi il National Film Archive of Japan.

L’altra impresa fu un movimento per la proiezione dei film d’arte. Come ho ricordato la volta scorsa, la Towa Shoji, l’azienda fondata dai coniugi Kawakita, eccelleva fin da prima della guerra nell’importare e proiettare film d’arte europei. Attingendo a quella competenza, ella si propose ora di radicare i film d’arte nella società giapponese del dopoguerra e di far sì che i cineasti giapponesi ne girassero sul serio.

Negli anni Sessanta, in Europa e in America c’erano già sale dedicate ai film d’arte, note come art theater, e Kashiko Kawakita desiderava crearle anche in Giappone. Fondò così un’associazione tutta sua, che chiamò «Società del movimento giapponese delle art theater».

Questa mossa era strettamente legata alle circostanze della società giapponese di allora. A causa della carenza di valuta estera, l’importazione di film era severamente limitata, e le opere di alto valore artistico erano evitate perché non redditizie.

Per realizzare la sua speranza che anche i giapponesi facessero film d’arte, dovevano prima arrivare i film d’arte già proiettati in Europa e in America, altrimenti nulla poteva andare avanti. Per sfondare quel muro serviva qualcuno che sapesse trattare direttamente con produttori e distributori stranieri, scegliere i film, aggiungere i sottotitoli e godere di fiducia internazionale. Nessuno era più adatto di lei a quel ruolo.

Kashiko Kawakita attinse alla rete che aveva costruito nel mondo del cinema internazionale e offrì senza risparmio il suo sapere ai giovani cineasti giapponesi. E così, nel novembre 1961, nacque l’Art Theatre Guild, nota come ATG.

Iwao Mori, vicepresidente della Toho, che condivideva la visione dei Kawakita, ne divenne il perno. Si assicurò la collaborazione delle sale legate alla Toho, e la Toho mise anche gran parte del capitale. Taneo Iseki, conoscente di Mori e presidente della Sanwa Kogyo, un’azienda del gruppo Toho, divenne presidente dell’ATG, e la gilda partì su basi del tutto solide.

Il primo periodo dell’ATG, all’incirca dal 1961 al 1967, fu di input totale. Non fece altro che importare film d’arte europei e americani e continuare a proiettarli. Lo spirito sperimentale e ribelle di quei film conquistò il cuore di un certo numero di giovani. Era pur sempre un’epoca in cui i giovani ribollenti di frustrazione brulicavano nelle città, e la nuova sensibilità del film d’arte ebbe un’influenza immensa sui giovani cineasti.

Accanto a questo input totale, l’ATG propose una formula rivoluzionaria per dare anche ai cineasti giapponesi l’occasione di fare film d’arte. Con i costi di produzione fissati a un massimo di dieci milioni di yen, l’ATG avrebbe messo la metà e i cineasti avrebbero raccolto da sé l’altra metà.

All’epoca si pensava che i film d’arte non rendessero, e dunque i grandi studi non li accettavano. Ma era un’epoca in cui artisti underground e taglienti venivano in superficie uno dopo l’altro, e questo divenne il primo momento decisivo nella democratizzazione del cinema.

Sull’ATG ci sarebbe molto più da dire di quanto possa dire qui. Per ora, mi sembra più importante che mai imparare di nuovo da Kashiko Kawakita l’importanza del «trasmettere», nel cinema e ben oltre. Ora che tutti sono diventati autori, la domanda è se sai trasmettere. È lì che la prossima linea di divisione è stata silenziosamente posta.