Warum wird Mikio Naruse so wenig erforscht? Der Handwerker, der 87 Filme drehte und nie seine Storyboards zeigte

SCENE 5 ist Mikio Naruse.

In SCENE 4 habe ich „dass man bis zum Ende zusehen kann“ als eine der Bedingungen eines guten Films genannt. In diesem Licht ist Naruse der Regisseur, von dem wir am meisten lernen können.

Weil zu seinen Zeitgenossen überragende Meister wie Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi und Yasujiro Ozu gehörten, hat Naruse wenig Aufmerksamkeit gefunden, doch wenn es um den Handwerker geht, ist Naruse der Mann. Nachdem er 1920 in das Kamata-Studio von Shochiku eingetreten war, arbeitete er sich von der Requisite zum Regieassistenten und dann zum Regisseur empor, und als er mit dreiundsechzig starb, hatte er nicht weniger als 87 Filme gedreht. Diese Zahl steht für sich. Der berühmte Kurosawa drehte 30, was zeigt, wie fruchtbar Naruse war.

Er war zudem ein Spätberufener. Doch sein Werk ist kaum gewürdigt und so gut wie gar nicht erforscht worden. Woran liegt das? Der Grund liegt in seiner eigenen Art, Filme zu machen.

Weil Filmemachen heißt, ein großes Team zu führen, bestimmt die Vorbereitung die Qualität des Werkes. In der entscheidenden Vorbereitungsphase, der sogenannten Vorproduktion, wird das Drehbuch ausgefeilt, und der Regisseur zeichnet ein Storyboard, um sein Bild vom Film mit dem Team zu teilen.

Storyboards werden meist gezeichnet, und die von Kurosawa, der ursprünglich Maler werden wollte, sind so künstlerisch, dass ihnen eigene Ausstellungen gewidmet wurden, Naruse aber ließ bemerkenswerterweise niemanden seine Storyboards oder seine Drehpläne sehen, die wichtigsten Unterlagen von allen.

So sind, obwohl Naruse ganze 87 Filme drehte, fast keine Aufzeichnungen über seine Arbeit erhalten, und aus Mangel an Material ist er nie Gegenstand der Forschung geworden.

Naruse war jedoch nicht faul. In gewissem Sinn war er ein Genie, denn er konnte das ganze Bild jedes Films, den er machte, vollkommen in seinem eigenen Kopf entwerfen. Gewöhnlich kann, so lebendig die Bilder im Kopf eines Regisseurs auch sein mögen, kein stimmiges Werk entstehen, wenn diese Bilder nicht als Storyboards und Pläne geteilt werden, denn an einem Film sind so viele Handwerker beteiligt. Naruse brauchte keine dieser Gepflogenheiten. Er rechnete vom fertigen Bild in seinem Kopf zurück, um die Zahl der Drehtage, den Zeitplan und die Aufteilung des Budgets festzulegen, lieferte jeden Film im Budget und pünktlich ab und beendete den Dreh des Tages, der am Morgen begann, immer vor fünf Uhr nachmittags.

Die Filmproduktion jener Tage war weit schlimmer als jede der heutigen Ausbeuterfirmen. Mehrere Nächte ohne Schlaf waren normal, und die Arbeitsbedingungen waren äußerst brutal. Fristen rutschten wie selbstverständlich, und viele Produktionen brachen mittendrin zusammen. Mitten darin drehte nur ein einziger Mann ruhig und stetig weiter, und dieser Mann war Naruse.

Naruses Einheit, bekannt als Naruse-gumi, hielt ihre Fristen ein, hielt ihre Budgets ein, hielt ihre Arbeitszeiten ein, und vor allem wurde sie von einem Regisseur geführt, in dessen Kopf der ganze Entwurf schon fertig war. Das Studio schätzte sie mehr als jede andere Einheit, und für die Handwerker am Set, viele von ihnen raue Burschen, war Naruse ein Meister, dem sie nichts entgegenzusetzen hatten.

Wortkarg, nie ein Wort mehr als nötig, und doch eine überwältigende Gegenwart. Das war Naruse, und das ist sein größter Reiz. Menschen, die seine Filme lieben, haben meist selbst etwas vom Handwerker, und sie können in seinem makellosen Entwurf Kunst finden.

Als Einstieg in Naruses Werk empfehle ich daher Horoki (Aufzeichnungen einer Wanderin, 1962). Der Film bringt Fumiko Hayashis autobiografisches Erstlingswerk auf die Leinwand, vollkommen entworfen in Naruses Kopf, und seine Besetzung, angeführt von Hideko Takamine und Kinuyo Tanaka, ergibt ein großartiges Ensemble.

Seine anderen Filme haben ihre Eigenheiten, und man braucht einige Zeit, um sich an sie zu gewöhnen, daher empfehle ich, mit Horoki (1962) zu beginnen, mit Die Mädchen der Ginza (Onna ga kaidan o agaru toki, 1960), in dem Hideko Takamine eine Barbesitzerin in Ginza spielt, und mit Onna no naka ni iru tanin (Der Fremde in einer Frau, 1966), der um den Mord an der Frau eines Freundes gebaut ist.

Hat man sich durch diese an Naruses Stil gewöhnt, fällt der Übergang zu seinem gewaltigen übrigen Werk leicht. Man wird spüren, wie der japanische Film der Vergangenheit von der stillen Glut seiner Handwerker getragen wurde.