Haruko Sugimura, die Größte aller Darsteller der japanischen Filmgeschichte｜Das Spiel, das Yasujiro Ozus gumi entdeckte

Wie soll man sich auf den Weg durch die Filme machen?

Wann immer man sich an etwas wagt, gilt es zuerst festzustellen, wo man selbst gerade steht. Wer ohne Karte aufbricht, verirrt sich früher oder später, wie jeder, und beim Film ist es nicht anders.

Statt zu sehen, was einem gerade in die Hände fällt, empfehle ich, sich zuerst für einen einzigen Regisseur zu entscheiden. Das kann einfach ein Regisseur sein, dessen Arbeit man irgendwie gut fand. Sieht man die Filme eines Regisseurs immer weiter und vollständig, beginnt man zu erkennen, wie derselbe Mann hin- und hergeworfen wird von Empfindungen und Ausdrucksweisen, die sich von Epoche zu Epoche wandeln, vom Druck der Zeit, von den Finanzen des Studios und so fort. Das ist Geschichte, und unter diesen Filmen sind Meisterwerke, die mit all diesem Ringen in sich zu uns gekommen sind.

Der Grund, einen einzigen Regisseur zu wählen, ist das gumi-System, das es damals in der japanischen Filmwelt gab. Einem bestimmten Regisseur waren bestimmte Mitarbeiter zugeordnet, ein Brauch, der gumi (組) hieß, die Truppe. Akira Kurosawa hatte das Kurosawa-gumi, Yasujiro Ozu das Ozu-gumi, Mikio Naruse das Naruse-gumi, und in jedem legten begabte Menschen all ihr Können und ihre Leidenschaft hinein, um die Vision des Regisseurs auf die Leinwand zu bringen.

Die Filme dieser Epoche hatten auch feste Besetzungen, die ein Regisseur immer wieder wählte. Takashi Shimura und Toshiro Mifune erscheinen oft in Kurosawas Filmen, und seit seiner mittleren und späten Zeit stützte er sich auf Tatsuya Nakadai und Kyoko Kagawa. Dahinter stand das System der Exklusivverträge der japanischen Filmindustrie.

Als der japanische Film in seine Aufschwungsjahre eintrat, mussten die Studios, um die Nachfrage der Zeit zu befriedigen, effizient einen Film nach dem anderen hervorbringen. Um bei engem Zeitplan hohe Kunst zu erreichen, war es offensichtlich von Vorteil, wenn sich alle schon verstanden, sobald sie am Drehort eintrafen. Was daraus natürlich entstand, war das gumi.

Mit dem Regisseur an der Spitze bildeten Kameramann, Beleuchter, Schauspieler und die übrigen eine einzige, durch ein gemeinsames Schicksal verbundene Gemeinschaft, und sie machten ihre Filme fast in gemeinsamem Leben. Statt jedes Mal neue Schauspieler von Grund auf anzuleiten, konnte ein Regisseur tiefere und vielschichtigere Bilder erreichen, wenn er Schauspieler einsetzte, die die gewünschte Stimmung, den Rhythmus und die Ästhetik durch ein unausgesprochenes, fast instinktives Einverständnis hervorbrachten. Schauspieler wurden deshalb nicht wie heute allein nach Bekanntheit und Aussehen besetzt. Die Entscheidung lag stark beim Regisseur, und da das Zusammenpassen von Regisseur und Schauspieler und von Schauspieler und Team unweigerlich wesentlich war, kamen bestimmte Regisseure von selbst dazu, bestimmte Schauspieler vorzuziehen.

Sehen wir uns ein Beispiel an. Yasujiro Ozu, der Meister des Ofuna-Studios von Shochiku, sah in Schauspielern, die spielen oder spielen wollen, ein Hindernis für die Kunst, die er erreichen wollte. Was er stattdessen von ihnen verlangte, war die Strenge eines Stilllebens. Wegen dieser Ästhetik wurden die damals für ihr Können gefeierten Schauspieler in seinen Filmen nicht besetzt, und stattdessen entdeckte Ozu einen nach dem anderen übersehene Darsteller, die als schlechte Schauspieler abgetan worden waren.

Was Ozu von Schauspielern wollte, war nicht, dass sie Schauspielerei in den Film brachten, und schon gar nicht, dass sie sich selbst behaupteten. Sie sollten zu einem der Stücke werden, ohne die das filmische Ganze nicht sein kann. Und so stiegen aus diesen übersehenen Schauspielern einige durch Ozus Filme auf, allen voran Chishu Ryu und Setsuko Hara.

Chishu Ryu, das geistige Rückgrat von Ozus Filmen, spielte in nicht weniger als 52 von Ozus 54 Filmen mit und erscheint in fast jedem von ihnen, von den Vorkriegsjahren bis zu Ozus letztem Film. In den Nachkriegsjahren entdeckte Ozu zudem Setsuko Hara, die man als bloße Schönheit ohne Schauspielkunst getadelt hatte, und brachte ihren Reiz in sechs Filmen zur vollen Blüte. Zugleich besetzte er in neun Filmen Haruko Sugimura, die für sein Nachkriegswerk unentbehrlich wurde.

Ich persönlich glaube, dass Haruko Sugimura die Größte aller Darsteller in der Geschichte des japanischen Films ist. Ozu war ein besessener Perfektionist mit einem vorzüglichen Auge, und er bestand darauf, dass in seinen Filmen alles echt war, bis hin zu einem einzelnen Stück Geschirr. So genau nahm er es mit der Echtheit, dass ein Mitglied der Besetzung behauptete, absichtlich immer wieder Aufnahmen verpatzt zu haben, weil das Essen an Ozus Set wirklich köstlich war. Ozus Filme, die nicht nur in den Bildern besessen sind, sondern in jedem Detail der Häuser, in jedem Gegenstand der Ausstattung, im Aufbau und Fluss jeder Einstellung, sind in gewissem Sinn für Schauspieler die allerschwersten. Wenige konnten seine Anweisung „Spielt nicht“ verstehen, und doch mussten sie die Kunst des Werkes verwirklichen.

Da Ozu selbst mit dieser Frage rang, war es ihm wichtiger als alles andere, gute Schauspieler zu finden. Unter diesen Umständen begegnete er Haruko Sugimura. Sugimura, die nach dem Krieg mit Später Frühling (Banshun, 1949) zum Ozu-gumi stieß und danach neun bedeutende Werke mittrug, kam vom sogenannten Shingeki, dem „neuen Theater“, und war eine große Schauspielerin, die dessen größte Truppe, das Bungakuza, auf ihren Schultern trug.

Shingeki ist eine Kategorie, die es nur in Japan gibt. Einfach gesagt entstand es aus einer Bewegung, die sich zwischen dem Ende der Meiji-Zeit und der Taisho-Zeit gegen die Stilschönheit und die festen Formen des älteren überlieferten Theaters erhob, des Kyugeki (旧劇), also Kabuki und Shinpa, und die das realistische Theater der westlichen Moderne in Japan zu verwirklichen suchte. Auch wenn wir von der westlichen Moderne sprechen, nahm das Shingeki jedoch vor allem das russische Theater auf. Vor allem das Moskauer Künstlertheater stand an der vordersten Front eines Realismus, der in natürlichen Alltagsgesprächen die verwickelte Psychologie der Figuren der russischen Literatur darstellte, mit ihrer inneren Selbstsucht, ihrer Eifersucht und ihrem Spießertum.

Eine große Schauspielerin der Shingeki-Welt mit einer überwältigenden Begabung für das „Spielen“ erwies sich also überraschend als das entscheidende Stück, das Ozu gefehlt hatte. Weil Ozu seine Filme auf äußerst strengen Formen aufbaute, brauchte es, um dieser Stilschönheit in ihrer äußersten Gestalt Leben einzuhauchen, Haruko Sugimura, gerüstet mit dem Realismus des Shingeki. Sugimura verstand Ozus Absichten besser als jeder andere. Ozu, der Schauspieler stundenlang dasselbe Spiel wiederholen ließ, sagte ihr allein überhaupt nichts und überließ ihr alles in vollem Vertrauen.

Tatsächlich kann man begreifen, worauf Ozus Ästhetik aus war, indem man einfach Haruko Sugimura beim Spielen zusieht. Die meisten Zuschauer werden ihr Spiel, vermute ich, gar nicht als Spiel sehen. Sie werden stattdessen ihre eigenen Erinnerungen darüberlegen und denken: „Ach, so jemanden gab es bei uns in der Nachbarschaft“, oder: „Ach, genau so war meine Großmutter.“ Das ist wirkliches Spiel.

Sugimura zuzusehen ist, als sähe man eine Erinnerung, in der das eigene jüngere Ich einst eine Rolle spielte. Ihr Spiel ist schlicht ein Mensch, der in der Stadt lebt. Solche Darsteller sind selbst in der Geschichte des japanischen Films selten, und ihre Gegenwart ist überwältigend.

Und wenn man den Filmen auf der Spur des gumi eines bestimmten Regisseurs immer weiter folgt, baut man stetig die Grundlage auf, die man zum Sehen von Filmen braucht. Für das heutige Publikum sind die größten Hürden der Schwarzweißfilm und, am schwersten, der Stummfilm. Am Anfang soll man sich nicht zwingen. Man beginne mit den Filmen der 1950er- und 1960er-Jahre.