Harakiri di Masaki Kobayashi｜il movimento nell'immobilità, e il tempo

Per molto tempo, i film più popolari in Giappone furono per lo più quelli che avevano per tema le virtù del samurai, o che stavano per la disciplina del soldato.

In effetti il primissimo periodo della storia del cinema giapponese è assai insolito su scala mondiale. Il cinema giapponese nacque da una corrente che fece mezzo passo fuori dal mondo del kabuki. In seguito le arti sceniche tradizionali, il kabuki per primo, vennero a formare il kyugeki (旧劇), il vecchio dramma, mentre quanti accolsero il teatro occidentale moderno formarono il nuovo dramma, lo shinpa (新派劇), e il cinema giapponese prese forma nel punto d’incontro di queste due grandi correnti.

Anche all’interno di quelle correnti, però, è un fatto che l’immagine simboleggiata dalle virtù del samurai e del soldato fu ornata e glorificata dai cineasti. L’immagine del samurai che ci portiamo dentro, anzi, viene quasi senza eccezioni dai film, tanto che persino le persone di oggi che non hanno mai visto un vero samurai sanno dire, più o meno, com’era un samurai. A pensarci con calma, è una cosa curiosa.

In quella situazione, chi si mise alla testa di quanti aprivano una nuova strada fu Akira Kurosawa. In mezzo a una sensibilità sociale in movimento, i film di samurai che fece con Toshiro Mifune varcarono i confini per commuovere i cineasti occidentali, e ancora oggi influenzano moltissimi cineasti. Eppure, quando cambia la generazione, cambia anche l’espressione. Visto in questa luce, c’è un film che ha fatto passare una grande scossa nei film sui samurai. È Harakiri (1962), diretto da Masaki Kobayashi.

Accanto a Kobayashi si nominano di solito due opere. Una è Harakiri, il suo capolavoro. L’altra è La condizione umana (Ningen no joken, 1959-1961), un’epopea la cui durata complessiva arriva a circa nove ore e mezza. Ma se non lo si sapesse, probabilmente non si collegherebbero mai le due come lavoro dello stesso cineasta. Sono entrambe di qualità così alta, e così completamente diverse, che è difficile credere le abbia fatte una sola persona. Eppure sento scorrere sotto di esse un solo tema. Quel tema è il tempo.

Per me Kobayashi fu un talento raro, che non aveva confini rigidi, o che li ammorbidiva, e continuò a creare brillantemente un’espressione tutta sua. Tanto per dirne una, il protagonista di La condizione umana e di Harakiri fu interpretato dallo stesso uomo, il grande attore Tatsuya Nakadai, morto l’anno scorso.

In Harakiri soprattutto, il racconto di Nakadai va avanti e avanti, come se guardassimo una pièce teatrale attraverso lo schermo, e le immagini del ricordo si levano con tensione. Quel tratto occupa la maggior parte del film. L’insieme dura poco meno di due ore, ma per lo più poggia su un solo espediente, Nakadai seduto, risoluto, che racconta la sua storia.

Per quanto sia un capolavoro, il suo scenario quasi non si muove. Non c’è film a cui l’espressione «il movimento nell’immobilità» si addica di più.

I sette samurai di Kurosawa, al contrario, è un’epopea per la quale egli passò un anno a cercare luoghi in tutto il paese, girando in diversi siti e riunendo il materiale in uno solo. Lo scenario di Harakiri, invece, è per lo più il cortile della residenza Ii. A parte i ricordi di una famiglia di ronin che lotta in una miseria disperata, non compare quasi nient’altro.

In altre parole, sotto il rigido vincolo spaziale di una «stanza chiusa», Kobayashi criticò il mondo chiuso e spietato dei samurai, e ponendo al centro Hanshiro Tsugumo (Tatsuya Nakadai) e circondandolo di attori superbi fece un film che non si riesce a smettere di guardare fino alla fine. Lo si vede nelle parole che Tsugumo pronuncia quando dice all’anziano del clan, Kageyu Saito (Rentaro Mikuni), di aver tagliato il ciuffo di Hikokuro Omodaka (Tetsuro Tamba), il primo tra i vassalli degli Ii: «Una spada che non ha mai conosciuto il vero combattimento, in fondo, non è che un esercizio di nuoto sul tatami.»

L’immagine è che una scherma che non ha mai incrociato le lame su un vero campo di battaglia né è uscita da una carneficina non vale più che esercitarsi a nuotare sulle stuoie di tatami. Ma assaporando queste parole, è evidente che non criticano il mondo chiuso dei samurai, ma il mondo del 1962.

Davanti a un cast sontuoso, Rentaro Mikuni nei panni dell’anziano degli Ii e Tetsuro Tamba in quelli del samurai spietato, e più ancora davanti allo stemma della casa Ii, simbolo del potere assoluto del tempo, Nakadai siede risoluto su una stuoia di tatami coperta di un panno bianco, posata sulla sabbia bianca del cortile. La figura che offre va oltre la recitazione e diventa un’espressione che colpisce con forza nelle nostre stesse viscere.

Il vero piacere di questo film sta meno nel duello finale che nel tempo teso che vi conduce. Quella lunga tensione, che sale a poco a poco, racchiude uno spirito del vivere per un solo istante, eppure quel tempo è diverso dal tempo di La condizione umana. Visto così, Kobayashi è forse il regista che più di chiunque altro si è misurato con il tempo nell’espressione cinematografica.