Toeis ninkyo-Film Jinsei gekijo｜Hishakaku: Die Stille von Koji Tsuruta und die Bewegung von Ken Takakura

Es gab eine Zeit, in der die Filmwelt ihre Stars hatte, Gestalten, die in ihrer Mitte leuchteten. Hört man heute das Wort „Star“, kommt einem kein bestimmter Schauspieler in den Sinn. Doch im goldenen Zeitalter des Films im zwanzigsten Jahrhundert fesselten Stars wirklich ein riesiges Publikum und gruben sich tief in dessen Leben und Herzen ein.

Ein Star ist nicht bloß eine Sache des Aussehens. Starsein kommt daher, wie dicht sich die eigene Lebensweise des Schauspielers auf der Leinwand spiegelt, und es läuft auf eines hinaus, die Kraft, die Forderungen der Zeit zu wecken, zu beantworten und zu lösen, die die Menschen, die diese Welt auf der Leinwand sehen, in sich tragen. Ob ein Schauspieler auf die unausgesprochenen Forderungen der Zeit antworten kann, das trennt den Star vom Schauspieler, der keiner ist.

Die Geburt der Stars ist eng mit der Zeit verbunden. Nach dem Krieg stiegen die Kinobesuche ohne Grenzen, und die japanische Filmindustrie war trunken vom Erfolg, doch sobald die Besucherzahl 1958 mit über 1,1 Milliarden ihren Höhepunkt erreicht hatte, fiel sie ab wie ein Stein, der den Hang hinabrollt. Die Ursache war der Aufstieg des Fernsehens. Bis dahin hatte der japanische Film chanbara bedeutet, Schwertkampffilme, die in unzähliger Menge gedreht und gezeigt wurden, doch in dem Augenblick, in dem die chanbara ihre Bühne vom Film ins Fernsehen verlegte, hatten die Menschen keinen Grund mehr, ins Kino zu gehen.

Jetzt gab es chanbara, die man auf dem Boden des Wohnzimmers liegend sehen konnte, Sake trinkend, mit der ganzen Familie beisammen. Zugleich versuchten die Männer an der Spitze der Filmgesellschaften, ihre Geschäfte mit dem Empfinden einer vergangenen Zeit weiterzuführen, und so wuchsen die Lücke und die Reibung zwischen ihnen und der Zeit immer weiter, und eine neue Stütze, die den Historienfilm ersetzen konnte, wurde dringend gebraucht. Was die Zeit vor allem wollte, war eine „Form“, die sich wie in einer Fabrik in Massen herstellen ließ. Gab es erst eine Form, würde die Massenproduktion folgen. Das war die Wirklichkeit, vor der der Film im Zeitalter des aufsteigenden Fernsehens stand.

Und so spaltete sich der Film in zwei. Auf der einen Seite standen aufwendige Produktionen mit riesigen Budgets, auf der anderen massenhaft hergestellte Filme, die die Zahl an die erste Stelle setzten.

Doch die großen Studios Toho, Shochiku und Daiei brachten es nicht über sich, auf die Massenproduktion zuzusteuern, weil ihr Stolz im Weg stand. Toho, das sich auf große Produktionen spezialisiert hatte, ging als alleiniger Sieger hervor. Dennoch gerieten die Filmproduktionsfirmen in den Niedergang, als Fuji Television, reich an angesammeltem Kapital, 1969 in den Film einstieg und 1976 Kadokawa Eiga auftrat, um Verlag und Film zu verbinden.

Doch es gab eine Produktionsfirma, die sich im Massenfilm hervortat, und das war Toei. Toei gehörte zu den Firmen, die der Niedergang der chanbara am härtesten getroffen hatte, doch in der Massenproduktion war es weiter als alle anderen und hatte ein Produktionsteam mit mehr Ausdauer als jedes andere Studio. Die meisten, die Toeis Filme machten, waren harte, raue Männer, die nach dem Krieg aus der Mandschurei zurückgekehrt waren, und viele von ihnen hatten kein Zuhause mehr, in das sie zurückkehren konnten, weil sie es im Krieg verloren hatten.

Toei machte seine Filme als „eine Familie“, und es war das einzige Studio, das militärische Methoden auf das Filmemachen anwandte. Verbrannte Städte, Niederlage, der Tod von Kameraden und Familie. Da alles andere ausgelöscht war, blieb in ihrem Leben eines übrig: die Filme von Toei. Toei war also nicht einfach eine Filmproduktionsfirma, sondern der einzige Lebenssinn, der Männern geblieben war, die alles verloren hatten. Deshalb fiel es nicht so leicht. Das war Toeis Glut und die Stärke, die die Massenproduktion möglich machte.

Unter diesen Umständen fand Toei seine neue Form im ninkyo (任侠), dem ritterlichen Ehrenkodex der Gangster alter Art. Auf jedem Gebiet bringt eine Wende der Zeit ein Werk hervor, das den Wendepunkt markiert. Für Toeis ninkyo-Filme war dieses Werk Jinsei gekijo: Hishakaku (Das Theater des Lebens: Hishakaku, 1963). Zwei Schauspieler, die darin auftraten, wurden die Flügel, die Toeis goldenes Zeitalter trugen: Koji Tsuruta und Ken Takakura.

Fast jedes Element des Stils, den Toei als seine ninkyo-Form in Massen herstellen sollte, war in diesem ersten denkwürdigen Werk schon vorhanden, von der Klemme zwischen giri (義理) und ninjo (人情), Pflicht und menschlichem Gefühl, bis zu der Frau, in die ein Mann sich verliebt hat, und dem Bandenkampf, in dem er sein Leben wegwirft.

Stellt man Koji Tsuruta neben Ken Takakura, tritt das Empfinden der Epoche klar hervor. Tsuruta, 1924 geboren, im dreizehnten Jahr der Ära Taisho, hatte den Krieg durchgemacht und trug den Schatten der Kriegsgeneration. Er diente bei den Marinefliegern und war entschlossen, sich zu den Spezialangriffseinheiten, den Kamikaze, zu melden, doch der Krieg endete, bevor es dazu kam, und er lebte mit einer Düsternis weiter, gegen die er nichts tun konnte. Deshalb ist das ninkyo, das er verkörperte, still, mit einem Zorn, der unter einer gefassten Entschlossenheit brodelt. Die Trauer der vergehenden Dinge war Koji Tsuruta selbst.

Ken Takakura dagegen wurde 1931 geboren, im sechsten Jahr der Ära Showa, und wurde nie eingezogen. Als Gegenstück zu Tsuruta schrieb Toei für Takakura eine Form in seine Filme, den Zorn eines Mannes, der schweigt, alles erträgt und erst ganz zuletzt explodiert. Wenn in dem Film des Wendepunkts Tsuruta die Stille war, so war Takakura die Bewegung, und das Publikum konnte seine eigene Bedrückung jedem von beiden anvertrauen. Hier lag der Wendepunkt, an dem sich die Stars der Zeit in ein Tsuruta-Lager und ein Takakura-Lager teilten.

Von da an wurde der ninkyo-Film zu einer Sache der Reihen, mit Reihen, in denen Koji Tsuruta die Hauptrolle spielte, Reihen um Ken Takakura und Reihen um Junko Fuji, die zwischen den beiden hervortrat, und sie setzten sich bis in die frühen 1970er-Jahre fort.

Aber warum eroberten die ninkyo-Filme die Herzen der Jugend? Ein Umstand, den wir bedenken müssen, ist, woher das Publikum kam. Die jungen Menschen jener Zeit, die in einem Zeitalter lebten, in dem der Wiederaufbau schon vollbracht und das hohe Wirtschaftswachstum im Gang war, waren fast alle aus ihren ländlichen Gemeinschaften gerissen und in die namenlose Stadt geworfen worden. Noch jung, wurden sie mit bloßen Händen in eine Welt gestellt, in der weder Pflicht noch menschliches Gefühl etwas galten und nur Geld und Berechnung die Dinge am Laufen hielten. Was die wortlose Düsternis dieser jungen Menschen in der Stadt einfing und sie so gut erhob, waren die ninkyo-Filme von Toei.

Sie konnten das, weil Toeis ninkyo-Filme genau die Kehrseite dieser Welt zeigten und auf der Leinwand eine Phantomgemeinschaft darboten, in der Pflicht und menschliches Gefühl noch etwas bedeuteten. Ihr Grundaufbau ist der Gegensatz zwischen einer überlieferten ninkyo-Familie und einer emporgekommenen Yakuza-Bande, die sich im Bund mit Polizei und Kapital durch Gewalt nach oben kämpft. Zwischen diesen beiden Welten gefangen, erträgt der Held das Unrecht und unterdrückt sich selbst um der Pflicht willen, und wenn er an den Punkt kommt, an dem er es nicht mehr ertragen kann, stürmt er allein oder mit einem Gefährten los, wohl wissend, dass es sein eigener Untergang sein wird.

Dieser letzte Überfall wurde zum Trost für eben die Generation, die den Anpo-Kampf von 1960 verloren hatte, die Massenproteste gegen den japanisch-amerikanischen Sicherheitsvertrag. Die gemeinsame Politik hatte ihr keine Entscheidung gebracht. Am Ende wurde der Kampf übergangen, als Premierminister Nobusuke Kishi, der Großvater von Shinzo Abe, den Vertrag in einer Handstreich-Abstimmung durchdrückte, die Jahreszeit der Politik endete in der Niederlage, und als sollte er an ihre Stelle treten, begann der Einkommensverdopplungsplan des Premierministers Hayato Ikeda, eines früheren Bürokraten.

Die Straßen wurden immer reicher, doch irgendwo in ihren Herzen hatte sich der Bodensatz der Niederlage abgelagert. Da sie den Kampf verloren hatten, fanden sie keine Antwort, aber Toei gab ihnen eine durch den ninkyo-Film. Man könnte sagen, der ninkyo-Film war eine Blume, die auf diesem Bodensatz blühte.

Der Film hatte einst immer die Kraft, auf die unausgesprochenen Forderungen seiner Zeit zu antworten, und er trug wirkliche Glut. Heute dagegen nimmt die Bedrückung, die junge Menschen nicht in Worte fassen können, nie sichtbare Gestalt an, und die Flut einzelner Videos bietet nur unzählige Wege der Flucht. Warum Toeis ninkyo-Filme jetzt noch einmal ansehen? Weil sie mir unentbehrlich scheinen, wenn wir wissen wollen, wie die Grundschicht, die das moderne Japan baute, entstand und wo sie ihre Verzerrungen trug.