Die Grenzen eines Japanbildes ohne das Meer｜Die fünf Sphären der Jomon-Keramik und die Urform der besuchenden Götter

Je tiefer ich in Japan eintauche, desto deutlicher zeigt sich ein wiederkehrendes Problem, und dieses Problem ist das Fehlen des „Blicks vom Meer“.

Nicht nur in der Geschichte, sondern wann immer man auf Japan blickt, kommen die Schwierigkeiten, auf die man stößt, meist daher, dass der Blick vom Meer fehlt oder geringgeschätzt wird. Einfach gesagt: Das bisherige Reden über Japan und die Japaner ist fast ohne Ausnahme vom „Blick vom Land“ her gebaut.

Da der japanische Archipel eine vom Meer umgebene Inselkette ist, müssen wir in beide Richtungen schauen, zum Meer und zum Land. Tatsächlich aber ist fast alles auf das Land konzentriert. Von den Nachkriegsjahren bis ins späte zwanzigste Jahrhundert haben einige wenige Denker, die diesen Vorrang des Landes bezweifelten, auf die Bedeutung des Blicks aufs Meer gepocht und enorme Mühe darauf verwandt, das „wirkliche Japan“ ans Licht zu bringen. Doch noch immer liegt das Gewicht auf dem Land, und das wahre Bild Japans gewinnt nur langsam an Schärfe.

Der Volkskundler Shinobu Orikuchi erforschte die marebito, die besuchenden Götter der alten Welt, und zeigte dabei, dass die Götter ursprünglich aus dem Meer erschienen. Doch kamen die Götter nicht immer aus dem Meer. In späteren Zeiten kamen sie von den Bergen herab, und in abstrakteren Vorstellungen stiegen sie vom Himmel nieder, und mit der Zeit veränderte sich ihr Wesen.

An Land bleiben die Fußspuren der Vorfahren, und es bleiben ihre Bauten und Gegenstände. Das Meer ist anders. Die Spuren derer, die es überquerten, löschen die Wellen im Augenblick aus, und was sie zurückließen, tragen die Strömungen davon. Auch für die Entdeckung gilt: An Land kann man sich niederlassen und geduldig graben, auf dem Meer ist das unmöglich. Verglichen mit dem Land ist das Meer ein unbekanntes Reich, das keine Spuren bewahrt, und in Wahrheit eine Welt, deren Erkundung weit mehr lohnt als die des Weltraums.

In gewissem Sinn müssen wir vor allem die Geschichte der Wanderungen unserer Vorfahren aufdecken. Statt aber die Bewegung über das Meer unmittelbar in den Blick zu nehmen, richteten die Archäologen der Jomon-Zeit ihre Aufmerksamkeit auf die Stile der Keramik, die die Menschen der Jomon-Zeit herstellten. Rund ein Jahrhundert lang ordneten sie die gefundene Keramik systematisch, trugen die Untersuchungen aus allen Regionen zusammen und erforschten im Einzelnen, wie weit der Einfluss jedes Stils reichte. Was am Ende dieser unvorstellbaren Mühe sichtbar wurde, war eine unerwartete Geschichte.

„Haben sich die Menschen der Jomon-Zeit nicht weit mehr bewegt, als wir uns vorstellen?“

Wer die Jomon-Zeit auch nur flüchtig betrachtet hat, wird von diesem bohrenden Zweifel unweigerlich ergriffen. Die Menschen von heute haben die üble Gewohnheit, die der fernen Vergangenheit als weniger zivilisierte Art anzusehen; wer aber diese Gewohnheit ablegt und mit ehrlichen Augen hinschaut, wird von der außerordentlichen Welt ergriffen sein, die vor ihm aufsteigt: der Geschichte der Menschen der Jomon-Zeit in Bewegung.

Die Forscher teilen die Zeit unterschiedlich ein, im Allgemeinen aber gliedert man sie in sechs Phasen: die Anfangsphase (vor etwa 16.000–11.500 Jahren), die Initialphase (vor etwa 11.500–7.000 Jahren), die Frühphase (vor etwa 7.000–5.500 Jahren), die Mittelphase (vor etwa 5.500–4.500 Jahren), die Spätphase (vor etwa 4.500–3.300 Jahren) und die Endphase (vor etwa 3.300–2.800 Jahren). Die Vielfalt der Keramikstile tritt von der Frühphase an deutlich hervor und erreicht in der Mittelphase ihren Gipfel, und diese Pluralität ist schlicht erstaunlich.

Schon in der Initialphase folgten in Ostjapan aufeinander: die Keramik mit Schnurstabmustern vom Igusa-, Natsushima- und Inaridai-Typ, die Keramik mit Ritzlinien vom Unteren und Oberen Tado-Typ und dann der Kayama-Typ, dessen Oberflächen mit Muscheln geschabt sind. Mit dem Schwerpunkt in der Kanto-Region bildeten die Halbinsel Boso und das südliche Kanto etwas, das einem einzigen Kulturraum nahekam.

In Westjapan verbreitete sich mit einem Roller gestempelte Keramik von der Seto-Inlandsee über die Regionen Kinki und Chubu bis nach Kyushu, sodass sich bemerkenswert früh ein Muster abzeichnet, in dem in Ost und West verschiedene Keramikstile nebeneinanderstehen. Damals wie heute birgt der Archipel in seinem Osten und seinem Westen zwei völlig verschiedene Welten, und dieser Unterschied reicht bis in die Jomon-Zeit zurück. In Südkyushu wiederum entwickelte sich eigenständig Keramik mit Muscheleindrücken und aufgesetzten Tonleisten, etwa der Maehira- und der Shikazegashira-Typ.

Im Lauf der Frühphase bildeten sich wirklich regionale Eigenarten heraus, und mit dem Anbruch der Mittelphase brachen in den Regionen reich verzierte Stile hervor. Das war das goldene Zeitalter der Menschen der Jomon-Zeit.

Im zentralen Hochland und im westlichen Kanto erschien der Katsusaka-Typ, bekannt für seine plastisch geformten Gesichtshenkel und Schlangenmotive, während der Kasori-E-Typ eine gewaltige Sphäre bildete, die das ganze Kanto bedeckte. Vom nördlichen Tohoku über die Tsugaru-Straße bis nach Südhokkaido führte der Obere Ento-Typ eine bis in die Frühphase zurückreichende Überlieferung fort, und auf ihn folgte in ganz Tohoku der Daigi-Typ. In derselben Zeit trat in Hokuriku und in den Bergen von Chubu in der Mitte der Mittelphase der Umataka-Typ auf, zu dem die heute als Nationalschätze eingestuften Flammen- und Kronengefäße gehören.

In der Endphase zeigt die Kamegaoka-Kultur von Tsugaru, bekannt für ihre Tonfiguren mit den Brillenaugen, die Shakoki-Dogu, eine überwältigende Gegenwart. Kamegaoka-Keramik findet sich, als eingeführte Ware und als Nachahmung, weit über Tohoku hinaus, in Kanto, in Chubu und sogar in Nordkyushu, was sie zu einer bemerkenswerten Erscheinung macht, deren Einfluss sich über den ganzen Archipel erstreckte. Westjapan dagegen befand sich im stetigen Niedergang. In der zweiten Hälfte der Endphase entwickelten sich in Kyushu der Kurokawa-Typ, in Kinki der Shigasato-Typ und in ganz Westjapan die Tottaimon-Keramik mit ihren aufgesetzten Leisten, doch mit dem Einsetzen der Tottaimon-Stufe gilt die eigentliche Jomon-Zeit im Allgemeinen als beendet. Wie zum Sinnbild dafür steht der Yusu-Typ Nordkyushus auf der letzten Stufe der Tottaimon-Keramik, und unter anderem an der Fundstätte Itazuke, wo die ältesten Spuren von Nassreisfeldern gefunden wurden, ist bestätigt, dass er zusammen mit Keramik der Frühen Yayoi-Zeit auftritt.

All das ist vorläufig, doch im Großen lässt sich sagen, dass sich fünf große Sphären bildeten und mit der Zeit verschoben: eine nordjapanische Sphäre vom nördlichen Tohoku bis in das Gebiet Donan in Südhokkaido, eine Sphäre des zentralen Hochlands und Kantos, eine eigene Sphäre von Hokuriku und dem Einzugsgebiet des Shinano, eine westjapanische Sphäre von Kinki und der Seto-Inlandsee und eine Sphäre Kyushus. Dieses große Bild der Sphären erweist sich übrigens auch für das Lesen der Mythen des Kojiki und des Nihon Shoki als sehr wichtig.

In der Geschichte der wechselnden Keramikstile fällt die Aufmerksamkeit meist auf die Gefäße selbst, vor allem auf die zu Nationalschätzen erklärten, aber wir dürfen nicht vergessen, dass hinter jeder Ausbreitung eines Stils immer die Berührung zwischen Menschen stand. In der Jomon-Zeit hieß das: Begegnungen zwischen verschiedenen Völkern, und weil das unmittelbar die Ursprünge der marebito betrifft, verdient es sorgfältige Aufmerksamkeit.

Wer von „besuchenden Göttern aus dem Meer“ hört, stellt sich fast unweigerlich Einwanderer aus der Fremde vor. Gewiss kamen besuchende Götter vom Festland, von der koreanischen Halbinsel und aus Ozeanien. Zugleich aber war der Archipel jener Zeit eine plurale Welt, in der an jedem Ort ein anderes Volk zu Hause war, und so könnte die Berührung über das Meer die Urform des besuchenden Gottes selbst geschaffen haben.

Angenommen etwa, ein Stamm aus der Gegend des Jusan-Sees in Tsugaru überquerte das Japanische Meer nach Suzu auf der Halbinsel Noto. Für die Menschen von Suzu wären das Fremde eines anderen Stammes gewesen und zugleich „besuchende Götter aus dem Meer“. Der Blick vom Meer ist auch für mich die wichtigste Frage. Es ist eine langfristige Forschungslinie, die Gezeiten, Meeresströmungen und jahreszeitliche Winde mit Ortsnamen, Lauten und der Verehrung der Götter zusammenführt und nur vorankommt, indem man jedes davon sorgsam abwägt.

Ein Japan, das nicht aufs Meer blickt, wird Japan niemals sehen. Erst wer Meer und Land zugleich kennt, sieht Japan in höherer Auflösung.

Was wir brauchen, sind nicht neue Entdeckungen, sondern eine höhere Auflösung dessen, was schon gefunden ist. Nachdem ich unzählige Stätten und Fundstücke gesehen habe, habe ich heute stark das Gefühl, dass darin vielleicht der größte Schlüssel zum Verständnis Japans liegt.