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title: "Le produzioni indipendenti non lottarono per la libertà di fare film, ma per la libertà di farli proiettare"
series: "KINEMA 2400"
installment: 18
description: "Per che cosa lottarono gli indipendenti giapponesi? Per Takahiro Mitsui non per fare film, ma per proiettarli, con le sale in mano alle grandi case. TM MAGAZINE “KINEMA 2400” Vol.18."
lead: "Nel 1950 i cineasti cacciati dagli studi dalla Red Purge fondarono la Shinsei Eigasha, e Kaneto Shindo e Kozaburo Yoshimura, usciti dalla Shochiku, diedero vita alla Kindai Eiga Kyokai. Ma le sale di tutto il paese erano ormai assorbite nelle catene delle grandi case. Fu una battaglia non per la libertà di fare, ma per la libertà di essere proiettati."
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language: it
published: 2026-08-25
updated: 2026-08-25
author: "Takahiro Mitsui (三井崇央)"
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# Le produzioni indipendenti non lottarono per la libertà di fare film, ma per la libertà di farli proiettare

KINEMA 2400 · TM MAGAZINE Vol.18 · 25 agosto 2026 · Takahiro Mitsui

Nel 1950 i cineasti cacciati dagli studi dalla Red Purge fondarono la Shinsei Eigasha, e Kaneto Shindo e Kozaburo Yoshimura, usciti dalla Shochiku, diedero vita alla Kindai Eiga Kyokai. Ma le sale di tutto il paese erano ormai assorbite nelle catene delle grandi case. Fu una battaglia non per la libertà di fare, ma per la libertà di essere proiettati.

La settimana scorsa ho scritto di come la Toho, subito dopo la sconfitta del Giappone, fu trascinata nella più grande vertenza di lavoro del dopoguerra. Perché, allora, una vertenza nell'industria del cinema richiese l'invio dell'esercito americano?

Il motivo fu la Red Purge, la caccia ai rossi. Con l'inasprirsi della guerra fredda, l'autorità di occupazione, il GHQ, era arrivata a vedere una minaccia nella crescita delle forze comuniste in Giappone. Poi, nel 1950, scoppiò la guerra di Corea. Quando l'occupazione spostò il suo fine dal pieno controllo del Giappone al contenimento delle forze comuniste nel paese, cominciò, nel vero senso della parola, la storia del dopoguerra.

E il mondo del cinema, guarda caso, era storicamente la casa di moltissimi rossi. Su ordine dell'occupazione, il governo giapponese, il mondo degli affari e la destra si unirono per reprimere i membri del Partito comunista giapponese e i loro simpatizzanti, e seguirono a catena grandi epurazioni dagli uffici pubblici e licenziamenti repressivi. In mezzo a tutto questo, i membri del Partito comunista e i cineasti che li circondavano furono cacciati in rapida successione dall'industria cinematografica giapponese. Cineasti radicali come Satsuo Yamamoto, Tadashi Imai, Fumio Kamei e Takero Ito si videro espulsi dagli studi.

Ma la vitalità dei giapponesi di quei giorni era tutt'altra cosa. In quello stesso anno i cineasti espulsi dagli studi fondarono la Shinsei Eigasha, la Compagnia cinematografica Nuova Stella. Il denaro veniva, in realtà, dalla Toho. Con i 15 milioni di yen che la Toho aveva pagato per chiudere la vertenza, cineasti pieni di spirito di resistenza si misero in proprio.

Non solo: *Boryoku no machi* (1950), «La città della violenza», che Satsuo Yamamoto girò con quel denaro, incassò più di quanto era costato produrlo. Questo perché le fitte reti dei membri del Partito comunista furono mobilitate al completo. Dopo vennero *Dokkoi ikiteru* (1951), «Eppure viviamo», di Tadashi Imai, *Shinku chitai* (1952), «Zona di vuoto», di Yamamoto, e altri robusti film d'impegno sociale, uno dopo l'altro, dall'esterno delle grandi case.

Più o meno nello stesso periodo, altri lasciarono gli studi per una via del tutto diversa.

Lo sceneggiatore Kaneto Shindo, poi divenuto regista, e il regista Kozaburo Yoshimura erano noti alla Shochiku come una celebre coppia. Ma i tre film che fecero nel 1949 fallirono al botteghino, la Shochiku rifiutò di produrre il film successivo e la compagnia arrivò a premere perché sciogliessero la coppia. Nel marzo 1950 i due lasciarono la Shochiku e, con il produttore Toshio Itoya, l'attore Taiji Tonoyama e altri, fondarono la Kindai Eiga Kyokai, l'Associazione del cinema moderno.

Se ne andarono non per ideologia o repressione, ma perché i loro progetti non passavano. Eppure questo spirito del fare film per conto proprio era la vera forza che sosteneva i cineasti di quel tempo. Shindo fece poi uscire *I figli di Hiroshima* (*Genbaku no ko*, 1952). Poiché la Daiei esitò di fronte al progetto, divenne una produzione indipendente e raggiunse il pubblico attraverso la distribuzione della Hokusei. La protagonista, Nobuko Otowa, lasciò la Daiei per questo film.

Una Red Purge al servizio degli scopi dell'occupazione si intrecciò agli interessi di studi intimiditi dalle sanzioni, e cineasti dallo spirito ribelle cominciarono, uno dopo l'altro, ad aprirsi strade di indipendenza. Quando all'inizio degli anni Cinquanta l'espressione «produzione indipendente» mise radici nel cinema giapponese, non fu soltanto una moda passeggera. Fu un vero simbolo dell'epoca.

L'espressione in sé, però, esisteva già prima della guerra. C'era la Makino Production, fondata da Shozo Makino, che costruì lo scheletro stesso del cinema giapponese, e c'erano le produzioni indipendenti di Tsumasaburo Bando e Chiezo Kataoka, divi così grandi da essere chiamati «imperatori». Con l'arrivo del sonoro, però, il costo delle attrezzature salì, e queste compagnie furono assorbite dai grandi studi.

La versione del dopoguerra significava qualcosa di diverso. «Indipendenza», qui, voleva dire indipendenza dal grande capitale. Era un «no» gettato in faccia alla pressione politica e all'occupazione, una creazione a rischio, alla lettera, della vita. Il vero lavoro creativo non aveva nulla della cosa tiepida che è oggi. Un passo falso e si cadeva nell'abisso della morte, ed era un mondo duro in cui soltanto chi tornava da quell'orlo poteva proseguire verso ciò che veniva dopo.

Eppure nel giro di pochi anni anche questo movimento cominciò a rifluire. Il motivo non fu né l'ideologia né il talento. Come ho scritto la settimana scorsa, le grandi case avevano in pugno le sale. Non c'era, in breve, dove mostrare i film.

In quel periodo una produzione indipendente riusciva in qualche modo a fare un film. Si raccoglievano offerte, gli attori recitavano senza compenso, si racimolavano le attrezzature. Ma dove mostrare al pubblico il film finito? Questo fu, in realtà, il più grande ostacolo di tutta la storia della produzione cinematografica. Le sale di tutto il paese erano legate alle catene degli studi, e la loro programmazione era piena delle opere di ciascuno. Quasi nessuna sala avrebbe concesso anche una sola settimana a un film di una produzione indipendente.

Si affidarono allora alle proiezioni autogestite organizzate da sindacati e circoli del cinema, mostrando i loro film in sale civiche, mense di fabbrica e aule magne scolastiche. Era un movimento di alti ideali, ma non era un'attività economica, e non poteva reggersi. Soprattutto, senza alcuna prospettiva di rientrare dei costi, non potevano mettere insieme il film successivo. Per di più, dagli anni Cinquanta circa, organizzazioni yakuza di tutto il paese, mobilitate dalla destra (Yoshio Kodama) per volontà dell'occupazione, si erano inserite nell'esercizio delle sale, e così la possibilità che i film del campo comunista venissero proiettati si ridusse quasi a nulla.

Prima fra esse, in ascesa, era la Yamaguchi-gumi, guidata dal suo terzo capo, Kazuo Taoka.

Dal 1954 circa, una volta che le grandi case ebbero perfezionato il loro sistema di produzione di massa, il movimento delle produzioni indipendenti si spense in silenzio, e molti registi, logorati anche dalla dura repressione sociale subita, tornarono a lavorare per le grandi case. La Kindai Eiga Kyokai sopravvisse soltanto perché Kaneto Shindo scrisse sceneggiature in gran numero per le grandi case e con quei guadagni continuò a fare i film dell'associazione.

Visto fin qui, l'interrogativo che scorre sotto la storia del cinema giapponese sembra ridursi a uno solo.

Non riguardava la libertà di fare film. Fu una lotta per la libertà di farli proiettare. Questo sarebbe tornato a contare, in profondità, anche in seguito.

Finché produzione, distribuzione ed esercizio sono monopolizzati lungo una sola linea, nulla di ciò che fanno quelli che stanno fuori dalla linea, qualunque cosa sia, raggiungerà mai un pubblico. Fu questo il muro enorme contro cui andarono a sbattere per primi gli indipendenti, e il muro sarebbe rimasto in piedi attraverso gli anni Sessanta e Settanta, cambiando forma lungo il cammino.

Allora non c'era modo, come oggi, di pubblicare il proprio film su YouTube o Amazon Prime. È perché chi ci ha preceduti continuò a lottare ferocemente per la libertà di essere proiettato, nel pieno di tutto questo, che il cinema faceva sul serio fino alla morte. Detto al contrario, quando la produzione indipendente diventa normale e la libertà di proiezione è stata conquistata, il cinema perde il suo fascino. Questa contraddizione strutturale sembra evidente, a guardare la gente di oggi immersa in ciò che passa per libertà dello streaming.

Qui entra in gioco l'Art Theatre Guild (ATG), di cui ho già scritto. Perché l'ATG si prese la briga di scrivere nel suo terzo articolo la clausola secondo cui ogni film «sarà proiettato senza fallo per un mese intero»? Il significato di quella sola riga dovrebbe finalmente chiarirsi qui.

La prossima volta guarderò a come i cineasti degli anni Sessanta affrontarono questo muro. Superata la Red Purge ed entrata davvero nella stagione della lotta, la produzione indipendente fu elevata a una nuova dimensione.