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title: "Il sistema degli studi e l'Accordo delle cinque compagnie: sei grandi case controllavano tutto, dalla produzione all'esercizio"
series: "KINEMA 2400"
installment: 17
description: "Che cos'erano gli studi giapponesi? Per Takahiro Mitsui sei case tenevano produzione e sale, e l'Accordo delle cinque compagnie chiuse ogni uscita. TM MAGAZINE “KINEMA 2400” Vol.17."
lead: "Le sei compagnie che guidarono il cinema giapponese del dopoguerra, Shochiku, Toho, Daiei, Toei, Shintoho e Nikkatsu, possedevano studi di produzione e tenevano in catena sale in tutto il paese. Nel 1960 realizzarono 547 film. Con l'Accordo delle cinque compagnie del 1953, lasciare la propria casa divenne lo stesso che sparire dal mondo del cinema."
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language: it
published: 2026-08-18
updated: 2026-08-18
author: "Takahiro Mitsui (三井崇央)"
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issue: 17
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# Il sistema degli studi e l'Accordo delle cinque compagnie: sei grandi case controllavano tutto, dalla produzione all'esercizio

KINEMA 2400 · TM MAGAZINE Vol.17 · 18 agosto 2026 · Takahiro Mitsui

Le sei compagnie che guidarono il cinema giapponese del dopoguerra, Shochiku, Toho, Daiei, Toei, Shintoho e Nikkatsu, possedevano studi di produzione e tenevano in catena sale in tutto il paese. Nel 1960 realizzarono 547 film. Con l'Accordo delle cinque compagnie del 1953, lasciare la propria casa divenne lo stesso che sparire dal mondo del cinema.

Oggi usiamo l'espressione «casa cinematografica» con una certa leggerezza, per indicare un'azienda che fa film. Eppure un tempo quell'espressione indicava qualcosa di una scala del tutto diversa.

Una casa cinematografica, allora, possedeva la fabbrica dove i film venivano fatti, la rete di distribuzione che li trasportava e perfino i negozi che li vendevano. Dalla materia prima al banco, l'intera linea apparteneva a una sola azienda. Questo erano le grandi case di quell'epoca. Come il cioccolato bean-to-bar, il cinema andava allora direttamente dalla fonte al cliente, in una struttura che legava senza intermediari un unico produttore al suo pubblico. Senza capire questa struttura non si può sentire il peso di un'espressione che conta moltissimo nella storia del cinema giapponese, «produzione indipendente». Perciò questa volta comincerò dalla struttura più grande di tutte.

Il cinema giapponese del dopoguerra era gestito da sei compagnie, Shochiku, Toho, Daiei, Toei, Shintoho e Nikkatsu. Tanto per cominciare, ciascuna possedeva i propri studi.

◯ Shochiku | Ofuna (Kamakura, prefettura di Kanagawa) e Kyoto (trasferiti da Shimogamo a Uzumasa nel 1952, chiusi nel 1965)\
◯ Toho | Kinuta (Setagaya, Tokyo; poi Toho Studios)\
◯ Daiei | Tokyo (Tamagawa, Chofu, Tokyo) e Kyoto (Uzumasa)\
◯ Toei | Tokyo (Oizumi, Nerima, Tokyo) e Kyoto (Uzumasa)\
◯ Shintoho | Kinuta (Setagaya, Tokyo; sorti sul Secondo Studio della Toho)\
◯ Nikkatsu | Chofu (Somechi, Chofu, Tokyo; costruiti ex novo nel 1954)

Registi, attori, sceneggiatori e direttori della fotografia erano in realtà tutti impiegati stipendiati, assunti dalla compagnia e appartenenti a essa. Oggi è difficile da capire. Non era una struttura come quella attuale, in cui si riuniscono registi indipendenti progetto per progetto, e per quanto un film incassasse al botteghino, nulla tornava al regista, per il semplice motivo che era un impiegato. In parole povere, si entrava in compagnia, si cominciava come aiuto regista, si lavorava sul set per quasi dieci anni, e solo allora si veniva promossi regista e si poteva girare il primo film. Lo studio era un luogo dove si facevano film, e nello stesso tempo era un'azienda fino in fondo.

Il loro tratto più distintivo, però, era che ogni compagnia teneva in catena sale in tutto il paese. Questo era decisivo, perché le sale Shochiku proiettavano soltanto film Shochiku e le sale Toei soltanto film Toei. Si chiama block booking. Anziché trattare con le sale film per film, ogni compagnia riempiva in anticipo la programmazione con le proprie opere. Non c'era spazio per le altre compagnie, né per i cineasti indipendenti.

Detto al contrario, una programmazione piena deve restare piena.

La programmazione, dopotutto, cambiava ogni settimana. E dopo che nel 1954 la Toei lanciò il suo sistema di doppi programmi di film nuovi e le altre compagnie la seguirono, ogni uscita richiedeva due nuove produzioni. I film si proiettavano allora in coppia, e con un solo biglietto se ne vedevano due, un po' come il lato A e il lato B di un disco. La Toei, per inciso, era la compagnia che eccelleva più di tutte nella produzione di massa. Gli studi, insomma, si erano assunti l'obbligo di sfornare film senza interruzione. L'insieme delle opere «prodotte in serie» da questo sistema è ciò che si chiama program picture.

Quanti ne facevano, esattamente? Nel 1960 il Giappone produsse non meno di 547 film, il massimo della sua storia. Con una semplice divisione, fanno più di dieci nuove uscite alla settimana. E poiché si producevano film in tale quantità, c'era naturalmente un pubblico all'altezza. Nel 1958, infatti, gli ingressi al cinema raggiunsero 1.127.450.000. Con una popolazione giapponese allora di circa 92 milioni, significa che ogni persona andava al cinema più di dodici volte l'anno. Oggi è difficile crederlo, ma nell'età dell'oro del cinema, prima della televisione, ci fu un tempo in cui il cinema brillava a tal punto.

Un pubblico immenso e un numero immenso di film portarono, naturalmente, alla crescita anche del numero di sale che univano gli uni agli altri, fino a toccare il massimo di 7.457 nel 1960. Viaggiando oggi per il Giappone mi capita ancora, di tanto in tanto, di imbattermi in un cinema abbandonato in qualche città in declino, tipica reliquia dell'età dell'oro del cinema Showa. Se si vuole davvero vedere un film in una di queste reliquie, il mio consiglio personale è il Takada Sekaikan di Joetsu, nella prefettura di Niigata. Aprì, incredibilmente, nel 1911, il quarantaquattresimo anno di Meiji. È una sala preziosa che conserva ancora l'atmosfera dei periodi Meiji e Taisho, e dei volontari che amano il cinema continuano a tenervi proiezioni regolari.

A quel tempo, inoltre, in tutto il paese c'erano soltanto circa 1,5 milioni di televisori. Quando si chiamava il cinema «il re degli spettacoli», non era un'esagerazione.

Perché, allora, un sistema tanto compiuto cominciò a sfilacciarsi? Accade non soltanto nel cinema ma in ogni industria, ed è così interessante che voglio guardarlo da vicino.

Tutto cominciò con un accordo. Il 10 settembre 1953 cinque compagnie, Shochiku, Toho, Daiei, Shintoho e Toei, firmarono quello che prese il nome di Accordo delle cinque compagnie. La causa scatenante fu la decisione della Nikkatsu, che dopo la guerra si era concentrata sulla gestione delle sale, di tornare alla produzione: costruì uno studio e prese a sottrarre registi e attori alle altre compagnie. L'accordo, che regolava i registi e gli attori sotto contratto esclusivo, fu concluso proprio per impedirlo. Ironia della sorte, nel settembre 1958 aderì la Nikkatsu stessa, facendone l'Accordo delle sei compagnie, e furono proclamati i «tre no»: non prestare, non prendere in prestito, non sottrarre. Quando nel 1961 la Shintoho fallì, tornò a essere un patto a cinque, e si spense da sé nel 1971.

A dirla in parole, era un patto fra gentiluomini interno all'industria. Ma per chi lavorava sotto di esso significava tutt'altro, perché la scelta di lasciare la propria compagnia divenne la stessa cosa che sparire dal mondo del cinema. Oggi diremmo che si veniva tagliati fuori, ed è qui che quella pratica ha origine. Se un regista lasciava la Shochiku, per esempio, la Toho non poteva assumerlo. Se un attore si guastava con la Daiei, non c'era altro posto dove andare. Quando ciò che volevano fare si scontrava con la linea della compagnia, avevano due sole scelte, rinunciare o uscire dall'industria. E registi, attori e altri furono davvero cacciati dall'industria in questo modo.

Eppure in ogni azienda gli uffici e il reparto viaggiano a temperature diverse. Per quanto gli uffici chiudessero le uscite con l'Accordo delle cinque compagnie, non potevano tenere a bada il calore del set. Così, in un'epoca in cui domanda e offerta coincidevano alla perfezione, tra le compagnie e i loro appassionati cineasti si aprì una profonda fenditura. Ciò che conta è che questa fenditura non nacque in quel momento. Apparve all'estremità di una linea che si prolungava da tempo.

Quella linea cominciò con le vertenze della Toho, esplose in tre ondate fra il 1946 e il 1948, subito dopo la sconfitta, e furono le più grandi vertenze di lavoro del dopoguerra. Nel pieno della seconda, divi del tempo, tra cui Kazuo Hasegawa, Isuzu Yamada, Setsuko Hara e Hideko Takamine, formarono la «Società delle Dieci Bandiere» e si staccarono, e dal Secondo Studio della Toho nacque la Shintoho.

Nella terza si arrivò al punto che i reparti di riserva della polizia metropolitana e perfino l'esercito americano furono mandati a occupare lo studio, e dei mezzi blindati lo circondarono. Di quei giorni ci è giunta una frase: «Mancava soltanto la nave da guerra». I carri armati erano arrivati in uno studio cinematografico.

Perché il mondo del cinema ribolliva a quel modo? O meglio, perché si era arrivati al punto da mandarvi perfino l'esercito americano? Sotto c'è la feroce ideologia del tempo, difficile da scorgere da dove stiamo oggi.

La prossima volta, dunque, guarderò alla storia della dura repressione che si abbatté sul mondo del cinema.