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title: "Il film ninkyo della Toei Jinsei Gekijo Hishakaku (Il teatro della vita): la quiete di Koji Tsuruta e il moto di Ken Takakura"
series: "KINEMA 2400"
installment: 10
description: "Perché i film ninkyo della Toei conquistarono i giovani? Per Takahiro Mitsui l'assalto finale sublimava la sconfitta nella lotta del 1960. TM MAGAZINE “KINEMA 2400” Vol.10."
lead: "Quando la scena della chanbara si spostò in televisione, la nuova forma trovata dalla Toei fu il film «ninkyo». La svolta fu Jinsei Gekijo Hishakaku nel 1963. Se Koji Tsuruta, che aveva vissuto la guerra, era la quiete, Ken Takakura era il moto, e il pubblico poteva affidare a entrambi la propria frustrazione repressa."
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published: 2026-06-30
updated: 2026-06-30
author: "Takahiro Mitsui (三井崇央)"
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# Il film ninkyo della Toei Jinsei Gekijo Hishakaku (Il teatro della vita): la quiete di Koji Tsuruta e il moto di Ken Takakura

KINEMA 2400 · TM MAGAZINE Vol.10 · 30 giugno 2026 · Takahiro Mitsui

Quando la scena della chanbara si spostò in televisione, la nuova forma trovata dalla Toei fu il film «ninkyo». La svolta fu *Jinsei Gekijo Hishakaku* nel 1963. Se Koji Tsuruta, che aveva vissuto la guerra, era la quiete, Ken Takakura era il moto, e il pubblico poteva affidare a entrambi la propria frustrazione repressa.

Ci fu un tempo in cui il mondo del cinema aveva le sue stelle, figure che brillavano nel centro stesso di esso. A sentire oggi la parola «stella» non viene in mente nessun attore in particolare. Eppure, nell'età d'oro del cinema del Novecento, le stelle conquistavano davvero vaste platee e si incidevano a fondo nelle loro vite e nei loro cuori.

Una stella non è semplicemente una questione di aspetto. Essere una stella viene dalla densità con cui il modo di vivere dell'attore si riflette sullo schermo, e si riduce a una sola cosa, il potere di risvegliare, ascoltare e risolvere le esigenze dell'età che chi guarda quel mondo sullo schermo porta dentro di sé. Che un attore sappia rispondere alle esigenze tacite dell'età è ciò che divide una stella da un attore che non lo è.

La nascita delle stelle è strettamente legata ai tempi. Dopo la guerra le presenze al cinema salirono senza limite e l'industria cinematografica giapponese era ebbra di successo, ma una volta che nel 1958 l'afflusso toccò il culmine, oltre 1,1 miliardi, precipitò come una pietra che rotola giù da un pendio. La causa fu l'ascesa della televisione. Fino ad allora il cinema giapponese aveva significato la chanbara, i film di combattimenti con la spada girati e proiettati in numero sterminato, ma nel momento in cui la chanbara spostò la sua scena dal cinema alla televisione, la gente non ebbe più alcuna ragione di andare in sala.

Ora c'era una chanbara da guardare stesi sul pavimento del soggiorno, bevendo sake, con tutta la famiglia riunita. Al tempo stesso, gli uomini alla testa delle società cinematografiche cercavano di mandare avanti le loro aziende con la sensibilità di un'epoca passata, e così il divario e l'attrito tra loro e i tempi continuavano a crescere, e c'era grande bisogno di un nuovo pilastro che sostituisse il film storico. Ciò che i tempi volevano sopra ogni cosa era una «formula» che si potesse produrre in serie come in una fabbrica. Una volta che ci fosse stata una formula, la produzione di massa sarebbe venuta da sé. Questa fu la realtà che il cinema dovette affrontare nell'età dell'ascesa della televisione.

Così il cinema si divise in due. Da una parte le grandi produzioni fatte con spese enormi, dall'altra i film prodotti in massa che mettevano i numeri al primo posto.

Ma i grandi studi, Toho, Shochiku e Daiei, non riuscivano a decidersi a volgere il timone verso la produzione di massa, perché ci si metteva di mezzo l'orgoglio. La Toho, specializzata nelle grandi produzioni, ne uscì unica vincitrice. Eppure le società di produzione cinematografica entrarono in declino quando la Fuji Television, ricca del capitale accumulato, entrò nel cinema nel 1969, e nel 1976 arrivò Kadokawa Eiga a legare l'editoria e il cinema.

C'era però una società di produzione che eccelleva nel film di massa, ed era la Toei. La Toei era stata tra le società più colpite dal declino della chanbara ma, quanto alla produzione di massa, era più avanti di chiunque e aveva un personale di produzione con più resistenza di ogni altro studio. La maggior parte di chi faceva i film della Toei erano uomini duri e rudi tornati dalla Manciuria dopo la guerra, e molti non avevano una casa a cui tornare, avendola persa nel conflitto.

La Toei faceva i suoi film come «una sola famiglia», ed era l'unico studio ad applicare metodi militari al cinema. Città bruciate, sconfitta, la morte di compagni e familiari. Cancellato tutto il resto, l'unica cosa rimasta nelle loro vite erano i film della Toei. La Toei, in altre parole, non era semplicemente una società di produzione cinematografica ma l'unico senso della vita rimasto a uomini che avevano perso tutto. Per questo non cadeva facilmente. Questo era il calore della Toei, e la forza che rese possibile la produzione di massa.

Fu in queste circostanze che la Toei trovò la sua nuova formula nel ninkyo (任侠), il codice cavalleresco del gangster di vecchio stampo. In ogni campo, un rivolgimento dei tempi porta un'opera che segna la svolta. Per i film ninkyo della Toei quell'opera fu *Jinsei Gekijo Hishakaku* (Il teatro della vita: Hishakaku, 1963). Due attori che vi comparvero divennero poi le ali che portarono l'età d'oro della Toei, Koji Tsuruta e Ken Takakura.

Quasi ogni elemento dello stile che la Toei avrebbe poi prodotto in massa come formula del ninkyo era già presente in questa prima opera monumentale, dalla morsa tra giri (義理) e ninjo (人情), l'obbligo e il sentimento umano, alla donna di cui un uomo si è innamorato e allo scontro tra bande in cui getta la propria vita.

Mettendo Koji Tsuruta accanto a Ken Takakura, la sensibilità dell'epoca si lascia vedere con chiarezza. Tsuruta, nato nel 1924, tredicesimo anno di Taisho, aveva vissuto la guerra e portava l'ombra della generazione del tempo di guerra. Servì nell'aviazione di marina ed era deciso a offrirsi volontario per le unità d'attacco speciale, i kamikaze, ma la guerra finì prima che potesse farlo, e continuò a vivere con una tetraggine a cui non poteva porre rimedio. Per questo il ninkyo che incarnava è silenzioso, con una furia che ribolle sotto una risolutezza salda. La malinconia delle cose che passano era Koji Tsuruta stesso.

Ken Takakura, invece, nacque nel 1931, sesto anno di Showa, e non fu mai arruolato. Come contrappunto a Tsuruta, la Toei scrisse nei suoi film una formula per Takakura, la furia di un uomo che tace, sopporta tutto ed esplode soltanto all'ultimissimo momento. Nel film della svolta, se Tsuruta era la quiete, Takakura era il moto, e il pubblico poteva affidare all'uno o all'altro la propria frustrazione. Qui sta la svolta in cui le stelle dell'età si divisero in un campo di Tsuruta e un campo di Takakura.

Da allora in poi il film ninkyo divenne una questione di serie, con serie interpretate da Koji Tsuruta, serie costruite intorno a Ken Takakura e serie centrate su Junko Fuji, emersa tra i due, e continuarono fino ai primi anni Settanta.

Ma perché i film ninkyo conquistarono il cuore dei giovani? Una circostanza da considerare è da dove veniva il pubblico. I giovani di allora, vivendo in un'età in cui la ricostruzione era già compiuta e la grande crescita economica era in corso, erano stati quasi tutti strappati alle loro comunità rurali e gettati nella città anonima. Ancora giovani, furono messi a mani nude in un mondo in cui né l'obbligo né il sentimento umano contavano nulla, e soltanto il denaro e il calcolo mandavano avanti le cose. A cogliere la muta tetraggine di questi giovani in città, e a sublimarla così bene, fu il film ninkyo della Toei.

Poté farlo perché i film ninkyo della Toei mostravano esattamente il rovescio di quel mondo, offrendo sullo schermo una comunità fantasma in cui l'obbligo e il sentimento umano significavano ancora qualcosa. La loro struttura di base è il contrasto tra una famiglia ninkyo tradizionale e una banda yakuza di nuovi arrivati che si fa strada con la violenza in combutta con la polizia e il capitale. Preso tra quei due mondi, l'eroe sopporta l'ingiustizia e reprime se stesso per l'obbligo e, quando giunge al punto in cui non può più sopportare, irrompe da solo, o con un compagno, sapendo bene che sarà la sua rovina.

Quell'assalto finale divenne una consolazione proprio per la generazione che aveva perso la lotta dell'Anpo del 1960, le proteste di massa contro il Trattato di sicurezza tra Giappone e Stati Uniti. La politica collettiva non aveva portato loro alcuna soluzione. Alla fine la lotta fu travolta quando il primo ministro Nobusuke Kishi, nonno di Shinzo Abe, impose il trattato con un voto forzato, la stagione della politica si chiuse nella sconfitta e, come a prenderne il posto, cominciò il Piano di raddoppio del reddito del primo ministro Hayato Ikeda, un ex burocrate.

Le strade si facevano sempre più ricche, eppure da qualche parte nei loro cuori si era depositato il sedimento della sconfitta. Perduta la lotta, non riuscivano a trovare una risposta, ma la Toei gliene diede una attraverso il film ninkyo. Si potrebbe dire che il film ninkyo fu un fiore sbocciato su quel sedimento.

Il cinema aveva un tempo sempre il potere di rispondere alle esigenze tacite della sua età, e aveva un vero calore. Oggi, invece, la frustrazione che i giovani non sanno mettere in parole non prende mai una forma visibile, e il diluvio di video usa e getta offre soltanto innumerevoli vie di fuga. Perché riguardare ora i film ninkyo della Toei? Perché, se vogliamo sapere come si è formato il substrato che ha costruito il Giappone moderno, e dove portava le sue distorsioni, mi sembrano indispensabili.