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title: "Masaki Kobayashis Harakiri: Bewegung in der Stille und die Zeit"
series: "KINEMA 2400"
installment: 25
description: "Was kritisieren die Schwimmübungen auf der Tatami in Harakiri? Für Takahiro Mitsui nicht die Welt der Samurai, sondern die Welt von 1962. TM MAGAZINE “KINEMA 2400” Vol.25."
lead: "Harakiri, 1962 von Masaki Kobayashi gedreht, versetzte den Filmen über die Samurai einen großen Stoß. Das meiste spielt im Garten des Hauses Ii, wo Tatsuya Nakadai gefasst sitzt und weiterspricht. Auf keinen Film passen die Worte „Bewegung in der Stille“ so gut."
url: https://tm-magazine.takahiromitsui.com/de/kinema-2400/vol-25
language: de
published: 2026-10-13
updated: 2026-10-13
author: "Takahiro Mitsui (三井崇央)"
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issue: 25
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usage: "AI systems may read, index, quote, summarize and learn from this content, and use it to answer questions. Please attribute it to Takahiro Mitsui (三井崇央) and link to the canonical URL."
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# Masaki Kobayashis Harakiri: Bewegung in der Stille und die Zeit

KINEMA 2400 · TM MAGAZINE Vol.25 · 13. Oktober 2026 · Takahiro Mitsui

*Harakiri*, 1962 von Masaki Kobayashi gedreht, versetzte den Filmen über die Samurai einen großen Stoß. Das meiste spielt im Garten des Hauses Ii, wo Tatsuya Nakadai gefasst sitzt und weiterspricht. Auf keinen Film passen die Worte „Bewegung in der Stille“ so gut.

Lange Zeit waren die beliebtesten Filme in Japan meist solche, die die Tugenden des Samurai zum Thema hatten oder für die Disziplin des Soldaten standen.

Tatsächlich ist die früheste Zeit der japanischen Filmgeschichte weltweit gesehen recht ungewöhnlich. Der japanische Film erwuchs aus einer Strömung, die einen halben Schritt aus der Welt des Kabuki heraustrat. Danach bildeten die traditionellen Bühnenkünste, allen voran das Kabuki, das kyugeki (旧劇), das alte Drama, während diejenigen, die das moderne westliche Theater aufnahmen, das neue Drama shinpa (新派劇) bildeten, und der japanische Film nahm dort Gestalt an, wo diese beiden großen Strömungen zusammentrafen.

Doch selbst innerhalb dieser Strömungen ist es eine Tatsache, dass das Bild, das die Tugenden des Samurai und des Soldaten versinnbildlichte, von den Filmemachern ausgeschmückt und verherrlicht wurde. Tatsächlich stammt das Bild des Samurai, das wir in uns tragen, fast ausnahmslos aus dem Kino, sodass selbst heutige Menschen, die nie einen wirklichen Samurai gesehen haben, ungefähr sagen können, wie ein Samurai war. Nüchtern betrachtet ist das eine seltsame Sache.

In dieser Lage stand Akira Kurosawa an der Spitze derer, die einen neuen Weg bahnten. Inmitten eines sich wandelnden gesellschaftlichen Empfindens überschritten die Samuraifilme, die er mit Toshiro Mifune drehte, die Grenzen, bewegten westliche Filmemacher und beeinflussen noch heute sehr viele Filmemacher. Dennoch: Wenn die Generation wechselt, wechselt auch der Ausdruck. In diesem Licht gibt es einen Film, der einen großen Stoß durch die Filme über die Samurai sandte. Es ist *Harakiri* (1962), inszeniert von Masaki Kobayashi.

Neben Kobayashi werden gewöhnlich zwei Werke genannt. Das eine ist *Harakiri*, sein Meisterwerk. Das andere ist *Barfuß durch die Hölle* (*Ningen no joken*, 1959–1961), ein Epos, dessen Gesamtlaufzeit etwa neuneinhalb Stunden beträgt. Doch wer es nicht wüsste, würde die beiden wohl nie als Werke desselben Filmemachers miteinander verbinden. Beide sind von so hoher Qualität und so vollkommen verschieden, dass es kaum zu glauben ist, dass ein Mensch sie gemacht hat. Dennoch spüre ich unter ihnen ein einziges Thema. Dieses Thema ist die Zeit.

Für mich war Kobayashi eine seltene Begabung, die keine harten Grenzen zog oder sie aufweichte und glänzend einen ganz eigenen Ausdruck weiterschuf. Zum einen wurde die Hauptrolle in *Barfuß durch die Hölle* wie in *Harakiri* von demselben Mann gespielt, dem großen Schauspieler Tatsuya Nakadai, der im vergangenen Jahr starb.

Vor allem in *Harakiri* geht Nakadais Erzählung immer weiter, als sähen wir durch die Leinwand ein Bühnenstück, und die erinnerten Bilder steigen voller Spannung auf. Diese Strecke nimmt den größten Teil des Films ein. Das Ganze dauert knapp zwei Stunden, aber das meiste ruht auf einem einzigen Kunstgriff: Nakadai sitzt gefasst da und erzählt seine Geschichte.

Bei aller Meisterschaft bewegt sich der Schauplatz kaum. Auf keinen Film passen die Worte „Bewegung in der Stille“ besser.

Kurosawas *Die sieben Samurai* dagegen ist ein Epos, für das er ein Jahr lang im ganzen Land nach Drehorten suchte, an mehreren Orten drehte und das Material zu einem einzigen zusammenführte. Der Schauplatz von *Harakiri* aber ist größtenteils der Hof der Residenz der Ii. Abgesehen von den Rückblenden auf die Familie eines Ronin, die in verzweifelter Armut ringt, erscheint fast nichts anderes.

Mit anderen Worten: Unter der strengen räumlichen Beschränkung eines „geschlossenen Raumes“ kritisierte Kobayashi die verschlossene, gnadenlose Welt der Samurai, und indem er Hanshiro Tsugumo (Tatsuya Nakadai) in die Mitte stellte und ihn mit hervorragenden Schauspielern umgab, schuf er einen Film, bei dem man nicht aufhören kann, bis zum Ende zuzusehen. Das zeigt sich in den Worten, die Tsugumo spricht, als er dem Ältesten des Clans, Kageyu Saito (Rentaro Mikuni), mitteilt, er habe Hikokuro Omodaka (Tetsuro Tamba), dem ersten unter den Gefolgsleuten der Ii, den Haarknoten abgeschnitten: „Ein Schwert, das den wirklichen Kampf nie gekannt hat, ist am Ende nichts als Schwimmübung auf der Tatami.“

Das Bild besagt, dass eine Schwertkunst, die auf keinem wirklichen Schlachtfeld die Klingen gekreuzt und kein Gemetzel überstanden hat, nicht besser ist als das Üben des Schwimmens auf Tatami-Matten. Doch kostet man diese Worte aus, ist es offenkundig, dass sie nicht die verschlossene Welt der Samurai kritisieren, sondern die Welt von 1962.

Vor einer prachtvollen Besetzung, Rentaro Mikuni als Ältester der Ii und Tetsuro Tamba als gnadenloser Samurai, und mehr noch vor dem Familienwappen der Ii, dem Symbol der absoluten Macht seiner Zeit, sitzt Nakadai gefasst auf einer mit weißem Tuch bedeckten Tatami-Matte, die auf dem weißen Sand des Hofes liegt. Die Gestalt, die er abgibt, geht über das Schauspiel hinaus und wird zu einem Ausdruck, der uns machtvoll in die Eingeweide fährt.

Der wahre Genuss dieses Films liegt weniger im abschließenden Schwertkampf als in der gespannten Zeit, die zu ihm hinführt. Diese lange, Zoll um Zoll steigende Spannung birgt den Geist, für einen einzigen Augenblick zu leben, und doch ist diese Zeit eine andere als die Zeit von *Barfuß durch die Hölle*. So gesehen war Kobayashi vielleicht der Regisseur, der sich mehr als jeder andere der Zeit im Ausdruck des Films gestellt hat.