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title: "Warum endete die ATG? Mit der Vollfinanzierung hörte die ATG auf, die ATG zu sein"
series: "KINEMA 2400"
installment: 16
description: "Warum endete die ATG? Für Takahiro Mitsui verschwand ihr Publikum, und als sie 1979 alles zahlte, hörte sie auf, die ATG zu sein. TM MAGAZINE “KINEMA 2400” Vol.16."
lead: "1974 beendete das Art Theatre Shinjuku Bunka seine Rolle, und die ATG zog sich im Lauf der 1970er-Jahre zurück. 1979 erklärte der neue Präsident Shiro Sasaki, wenn kein Geld da sei, zahle die ATG den ganzen Betrag. In dem Augenblick, in dem sie alles zahlte, wurde die ATG zu einer bloßen Produktionsfirma. Was sie hinterließ, war eine Art zu sein."
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language: de
published: 2026-08-11
updated: 2026-08-11
author: "Takahiro Mitsui (三井崇央)"
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issue: 16
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# Warum endete die ATG? Mit der Vollfinanzierung hörte die ATG auf, die ATG zu sein

KINEMA 2400 · TM MAGAZINE Vol.16 · 11. August 2026 · Takahiro Mitsui

1974 beendete das Art Theatre Shinjuku Bunka seine Rolle, und die ATG zog sich im Lauf der 1970er-Jahre zurück. 1979 erklärte der neue Präsident Shiro Sasaki, wenn kein Geld da sei, zahle die ATG den ganzen Betrag. In dem Augenblick, in dem sie alles zahlte, wurde die ATG zu einer bloßen Produktionsfirma. Was sie hinterließ, war eine Art zu sein.

Wenn eine Kultur zu Ende geht, bemerkt es fast niemand.

1974 brachte die Art Theatre Guild, die ATG, zwei Meisterwerke heraus, Shuji Terayamas *Den-en ni shisu* („Sterben auf dem Land“) und Kazuo Kurokis *Ryoma ansatsu*, dessen Titel „Die Ermordung Ryomas“ bedeutet. Sie markierten den Gipfel der ATG-Methode und zugleich das Ende eines Zeitalters.

Im selben Jahr kam das Art Theatre Shinjuku Bunka, der Stützpunkt der ATG, oder vielmehr der Stützpunkt eines ganzen Zeitalters, zwölf Jahre nach seiner Eröffnung 1962 ans Ende seiner Rolle. Es begann mit dem Rücktritt seines Generaldirektors Kinshiro Kuzui, der ging, weil sich das Kino von einem Ort, der der Welt Fragen stellte, in ein gewöhnliches kommerzielles Kino verwandelte. Um dieselbe Zeit stellte die ATG den Verleih ausländischer Kunstfilme ein.

Einführen, nähren, produzieren. Der erste dieser drei Pfeiler wurde still weggezogen.

Warum kühlte das Fieber ab? Der Grund liegt auf der Hand. Das Publikum, das jene Fragen trug, war verschwunden. In der ersten Folge dieser Reihe schrieb ich, dass es ein gewaltiges Gefühl der Niederlage war, das die 1960er-Jahre in Gang setzte. Was also versetzte dieser Zeit den letzten Schlag?

Es war nicht Unterdrückung, sondern Zusammenbruch von innen. Im selben Jahr, in dem die ATG zu Ende ging, geschah ein sinnbildliches Ereignis, die Affäre der Vereinigten Roten Armee von 1972. In ihren Bergstützpunkten töteten Mitglieder ihre eigenen Genossen im Namen von sokatsu, „Selbstkritik“, und dann kam der Asama-Sanso-Vorfall. Das Fernsehen übertrug es den ganzen Tag, und ganz Japan sah zu. In diesem Augenblick legte sich eine schwere Tatsache auf die Niederlage, die Welt nicht durch Politik verändert zu haben. Die, die sie zu verändern versucht hatten, hatten ihre eigenen Leute getötet.

Dann kam 1973 der Ölschock. Das hohe Wachstum war vorbei, und die Stimmung der Straßen änderte sich vollständig. Warum sterben die Menschen? Was bin ich? Diese Fragen wurden nicht mehr laut ausgesprochen. In diesen wenigen Jahren wurde das Wort *shirake*, eine abgestumpfte, unbeteiligte Gleichgültigkeit, zum Namen einer Generation.

Sobald die jungen Menschen, die jene Fragen trugen, von den Straßen verschwunden waren, konnte ein Kino, das diesen Fragen antwortete, nicht mehr bestehen, und die radikalen, avantgardistischen, experimentellen Werke, die die Fragen überhaupt erst hervorbrachten, verloren ihren Daseinsgrund. Der Niedergang der ATG war tatsächlich genau diese Geschichte.

Doch am 12. Februar desselben Jahres 1974, als das Shinjuku Bunka verschwand, begann in der Iwanami Hall in Jinbocho eine Bewegung der Filmaufführung. Auch diesmal war Kashiko Kawakita beteiligt. Zusammen mit Etsuko Takano, der Generaldirektorin der Halle, rief sie Equipe de Cinema ins Leben, und das erste Programm war *Apur Sansar* (1959), *Die Welt des Apu*, des indischen Regisseurs Satyajit Ray.

Das Feuer war von Shinjuku nach Jinbocho gewandert.

Diese Bewegung wurde zur Quelle dessen, was man später Mini-Theater nannte. 1981 eröffnete Cinema Square Tokyu in Shinjuku, im Jahr darauf Eurospace und wiederum ein Jahr später Cine Vivant Roppongi. Im Tokio der 1980er-Jahre, das im Aufschwung schwelgte, entstanden kleine Kinos eines nach dem anderen. Das zeigt, wie tief ein Mensch wie Kashiko Kawakita die Filmkultur Japans getragen hat.

Die ATG unterdessen wich im Lauf der 1970er-Jahre Zoll um Zoll zurück. Manche ihrer Filme ernteten begeisterte Kritiken und zogen doch kein Publikum, ihre Mitgliedskinos schwanden, und ihre Finanzen wurden immer enger. In den frühen 1970er-Jahren liefen, auf der damaligen Pornowelle reitend, sogenannte Kunstpornos mit eingewobenen Ideen an den Kinokassen gut, darunter Akio Jissojis *Mujo* (1970) und *Mandala* (1971) und Koji Wakamatsus *Tenshi no kokotsu* („Die Ekstase der Engel“, 1972).

1979 trat Taneo Iseki, seit der Gründung Präsident der Firma, zurück, und Shiro Sasaki übernahm.

Der neue Präsident verkündete einen bahnbrechenden Kurs. Der Kostenanteil eines Regisseurs könne 50 Prozent betragen oder auch nur 10 Prozent, und habe der Regisseur kein Geld, zahle die ATG alles. Auch das Produktionsbudget wurde von 30 auf 35 Millionen Yen angehoben. Auf den ersten Blick sieht es so aus, als sei die ATG den Filmschaffenden gegenüber freundlicher geworden. Ich glaube jedoch, dass dies der Augenblick war, in dem die ATG aufhörte, die ATG zu sein.

Der zweite Artikel der ATG, „keinerlei Einmischung“, beruhte nicht allein auf gutem Willen. Weil die Filmschaffenden die Hälfte des Geldes gaben, hatte die ATG von vornherein kein Recht, sich einzumischen. So wie Shohei Imamura und Kihachi Okamoto ihre Häuser beliehen, um weiter Filme zu machen, setzten die, die machten, ihr Leben ein. Diese Gleichheit war es, die das Wunder der Nichteinmischung trug. In dem Augenblick, in dem die ATG zur Partei wurde, die alles zahlte, wurde sie zu einer gewöhnlichen Produktionsfirma.

Es stimmt allerdings auch, dass von hier neue Triebe wuchsen. Unter Sasaki nahm die ATG aktiv junge Regisseure auf, die aus dem unabhängigen Film und dem Roman Porno kamen, und gefeierte Filmschaffende traten einer nach dem anderen hervor, Kazuki Omori mit *Hipokuratesu-tachi* („Die Jünger des Hippokrates“, 1980), Nobuhiko Obayashi mit *Tenkosei* („Der neue Mitschüler“, 1982) und Yoshimitsu Morita mit *Kazoku gemu* („Das Familienspiel“, 1983).

Der Stil der ATG hatte sich deutlich geändert. Doch das wirkliche Problem lag anderswo. Die Erfindungen der ATG waren zum gesunden Menschenverstand der Branche geworden.

1977 rief Pia eine Ausstellung selbst produzierter Filme ins Leben, aus der später das PFF wurde, das Pia Film Festival. 1979 öffnete Toei seine Türen für Regisseure von außerhalb der Firma, mit dem Grundsatz, die Produktionskosten zu halbieren. Niedriges Budget, junge Regisseure, ein erster Spielfilm. Was nur die ATG getan hatte, kopierten die großen Studios und begannen es selbst zu tun.

Eine Bewegung endet nicht immer in der Niederlage. Sie kann auch damit enden, dass sie siegt und aufgesogen wird, und so gingen die letzten Jahre der ATG zu Ende. Eine Kultur war vom Kommerz aufgesogen und verdaut worden.

Dann kam 1992 Kaneto Shindos *Bokuto kidan* („Die seltsame Geschichte von Oyuki“). Es sollte der letzte Film der ATG sein. Die Firma ruhte die nächsten sechsundzwanzig Jahre, bis sie am 1. November 2018 durch Fusion in Toho aufging und verschwand. In der Zwischenzeit, 1993, war Kashiko Kawakita gestorben.

Was also hinterließ die ATG?

Sie hinterließ Menschen. Nagisa Oshima, Toshio Matsumoto, Yoshishige Yoshida, Kazuhiko Hasegawa und Yoshimitsu Morita. Die bloße Tatsache, dass sie durch diesen Ort gingen, ist selbst das Rückgrat des japanischen Kinos.

Und sie hinterließ Worte. *Art Theatre*, die nur in ihren Kinos verkaufte Zeitschrift, brachte vollständige Drehbücher und Kritiken, und sie verwandelte Zuschauer, die Filme sahen und konsumierten, in Menschen, die lasen, dachten und stritten, und führte sie dann einen Schritt weiter, ins eigene Filmemachen.

Vor allem aber hinterließ sie ein System. Nur die Hälfte des Geldes geben und nie ein Wort über das Werk sagen, dafür aber immer einen Ort bereitstellen, um es zu zeigen. Kein üppiges Budget und kein ausgefeiltes System zur Entdeckung von Talenten. Filmschaffende setzten die Hälfte von sich selbst ein, und Erwachsene boten still einen Ort. Allein damit stieg das japanische Kino zu jenen Höhen auf.

Heute blicken wir auf eine andere Landschaft. Jeder hat eine Kamera in der Hand, und die Orte, an denen man Arbeiten zeigen kann, scheinen unendlich. Doch wenn ich auf die ATG blicke, spüre ich, dass etwas entscheidend schiefgelaufen ist. Das wahre Erbe, das die ATG hinterließ, bleibt uns bis heute, als eine Frage, so wild und so radikal wie je.

Shinjuku 3-chome, neben dem Isetan. Kultur wird an kleinen Orten geboren und endet still. Das Gebäude, das ein Zeitalter bestimmte, ist fort. Aber wir dürfen nicht vergessen, dass dort junge Menschen mit einem Zorn ohne Ziel und die Erwachsenen um sie herum zu Mittätern wurden.

Werke bieten, die zum Denken bringen, den Willen zum Schaffen entfachen, die Hälfte des Geldes geben, sich heraushalten und einen Ort offen halten. Die, die zusehen, werden zu Menschen, die denken, und dann zu Menschen, die machen. Diese Kette ist die japanische Kultur. Was die ATG hinterließ, waren vielleicht weniger Filme als eine Art zu sein.

Trägt die Kreativität von heute auch nur ein wenig von diesem Geist in sich? Oder reden wir von „Kreativität“, ohne auch nur diese Geschichte zu kennen? Kinshiro Kuzui hinterließ bestimmte Worte, als er aus dieser Welt ging. Damit will ich schließen.

„Wissen Sie, mein Traum war immer, dass die nächsten Künstler aus dem Publikum des Art Theatre hervorgehen.“